[转帖]西方古典音乐入门

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先浅谈一下：

   古典音乐被很多人认为深奥难懂，许多人都不敢或者说是不愿意接受古典音乐；许多愿意尝试接受它的人又不知如何开始欣赏古典音乐。其实对待古典音乐，未必每个人都要象学者般研究它，也未必要具有高深的音乐知识。只要肯尝试接触，就是非常好的开始。只要喜爱古典音乐，随着接触的时间增加，自然你就知道如何欣赏学习了。一个古典音乐的爱乐者，在接触音乐作品时应该具备的基本概念是：人类的艺术是一种需要经过了解、沟通，才能够真正进入欣赏层次的心灵活动，美术、建筑、雕刻、音乐皆然。不可讳言的，这当中必定得花去一点儿时间做些功课才行，惟很多入门的人才一听到要做功课，就立刻打起退堂鼓来了。其实，做音乐功课是一点儿也不困难的，也没有什么太大的麻烦，一般来说，浅显的认知即已足矣，只要手上拥有简述乐派风格的资料或书本，从中获知各乐派音乐风格的特征即可。
   首先，你需要一本很好的音乐辞典等工具书，如：“外国音乐辞典”、“古典音乐欣赏”、“音乐圣经”、“CD指南”等。以便对西方音乐史、作曲家等有一初步的认识，了解西方音乐史不同时期的各种流派的划分，主要作曲家及代表作。
   
   中世纪时期（MEDIEVAL PERIOD）（1450年前）。这个时期以教堂音乐为主， 大多是单声部音乐，如格里高利素歌（GREGORIAN CHANT）等，由于时间的久远， 人们已经无法知道具体的作曲家的姓名。

   文艺复兴时期（RENAISSANCE PERIOD）（1450－1600年）。这个时期是人类艺术的再生，音乐的理论及实践得到极大的发展，以圣经故事为主，创作了大量的教堂音乐，弥撒曲、安魂曲等。

   巴洛克时期（BAROQUE PERIOD）（1600－1750年）。这一时期音乐有了长足的发展，产生了一批伟大的音乐家，如J.S.BACH，G.F.HANDEL，A.VIVALDI等。

   古典主义时期（CLASSICAL PERIOD）（1750－1820年）。这一时期作曲家按曲 式与结构方面的某些基本传统概念作为表达乐思的自然构架，F.J.HAYDN。W.A. MOZART，L.BEETHOVEN是这一时期的杰出代表。

   浪漫主义时期（ROMANTIC PERIOD）（1820－1910年）。最广义地讲，从古典主义时期到浪漫主义时期的转变，可以说是从共性到个性的重点的转移。这一时期的风格与技术的变化可以清晰地在三方面看出：一是和声，变化音迅速发展；二是乐队；三是乐器演奏技巧。另外的一些变化如旋律风格的变化（小型曲式更为抒情， 大型曲式更为华丽）；节奏风格的变化（节奏更为夸张）；以及曲式上的变化（更 多地追求织体的前后连贯，主题更加“有机”地发展和演化）。可以说这是音乐史上百花齐放的时期，这一时期造就了无数的作曲家。

   20世纪及以后（1900－现在）。这一时期产生了新古典主义、新浪漫主义、印象主义 等流派。



   中世纪时期（Medieval Period）（1450年前）
   这一时期主要是罗马天主教会所保存的在教堂中广为演唱的单声部歌曲集。大多用于两种礼拜仪式：一是弥撒，歌词为纪念基督最后晚餐及其献身事迹，这是教 堂仪式的中心；二是日课，就是修道院每天咏唱的八课圣事，主要以诗篇为主。 推荐：GREGORIAN CHANT
   
   巴洛克时期（Baroque）（约为公元1600—1750）
   这一时期的音乐是现代演奏会的先河。作曲家手下的巴洛克音乐带有显见的特性: 华丽、复杂、藻饰、扭曲, 著重于超现实和雄伟宏奇, 这些特质都能彼此融会贯通。如果说文艺复兴时代(以及后来的古典时代)代表著井然的秩序和澄澈的表现, 那么巴洛克时代 (及后来的浪漫时代)就是代表著骚动、不安和疑虑。四声部的和声, 以及加上文字指示和弦的「数字低音」 (figured bass) 都产生于巴洛克时代；旧有的教会调式消逝, 大小调音阶系统和沿用至今的相关调性之崛起, 是巴洛克时代大事。另外, 节奏思想也在这个时代萌芽, 也就是在音乐曲谱中加入小节线。这些形式日后直接衍生为奏鸣曲、交响曲、协奏曲、前奏曲与变奏曲。不过巴洛克时代也不乏一些自由的曲式--如触技曲、幻想曲、序曲和主题模仿(古幻想曲) 。

   古典主义时期（Classicl）（约公元1750—1820）
   因为这一时期的三位代表性人物：海顿，莫扎特，贝多芬的生活与创作主要都在维也纳，因此又被称为“维也纳古典乐派”或“维也纳古典主义音乐”。此时期作家中，莫扎特的小夜曲、嬉游曲等都很具亲和力。海顿的第一、二号大提琴协奏曲也会是很适合入门者欣赏的曲目。至于贝多芬的作品，轰轰烈烈的音响俯手可得，个人比较欣赏他的小提琴奏鸣曲《春》、钢琴奏鸣曲《悲怆》、《热情》、《月光》。

   浪漫主义时期（Romanticism）（约为公元1820—1900）
   这一时期的音乐更注重表达人的精神境界与主观感情，对自然景物的表现也愈加突出，创作上对民族和民间音乐的利用更加重视与频繁。19世纪中后期出现了以振兴本民族音乐为己任的民族乐派。在音乐体裁上出现了新的器乐独奏体裁，如夜曲，即兴曲，叙事曲，谐谑曲，幻想曲与无词歌等。此时期作品风情万种，各自独具特色，入门曲目有舒伯特艺术歌曲精选、《美丽的磨坊少女》；萧邦夜曲、钢琴协奏曲第二号；门德尔松小提琴协奏曲、钢琴协奏曲第一、二号；华格纳歌剧序曲集；布拉姆斯交响曲第一、三号；柴可夫斯基小提琴协奏曲第一号、钢琴协奏曲第一号；拉赫曼尼诺夫钢琴协奏曲第二号、《帕格尼尼主题与变奏》；拉罗《西班牙交响曲》；拉威尔钢琴协奏曲G大调。

   20世纪的作品有布列顿的《青少年管弦乐指引》、《小交响曲》，斯特拉文斯基的《保钦奈拉》、《彼得洛希卡》，以及普罗科菲耶夫的钢琴奏鸣曲第七号、钢琴协奏曲第一号。在此推荐德国作曲家亨德密特的《韦伯主题交响变奏曲》、《画家马席斯》交响曲，以及美国作曲家科普兰的《马术竞技会》、《一个平凡人的号角》。





正文

可能是被称为“精神毒药“的西方古典音乐对偶太起作用了吧？个人从小就很喜欢西方古典音乐。很多人都认同西方古典音乐是各类现代音乐的基石，所以偶觉得学习一些西方古典音乐的常识，对于提高大家的音乐鉴赏能力都有帮助吧？呵呵，请大家静下心来慢慢欣赏。



【 西方音乐入门1（巴洛克风）】

巴洛克音乐家------巴赫


   巴赫这个家族注定要和音乐结下不解之缘，在近两百年的时间中，巴赫家族出现了许多位音乐家。1685年3月21日,星期六。历史的镜头聚焦在德国中部图林根地区一个叫爱森纳赫的小镇。镇上的一所二层红顶楼房内，一个啼声洪亮的男婴呱呱坠地了。两天以后，孩子在圣奥尔格教堂受洗，父母为他取名约翰·塞巴斯蒂安。孩子的父亲名叫约翰·阿姆布罗修斯·巴赫，是镇乐队的指挥。在塞巴斯蒂安出生以前，巴赫家族已在图林根生息繁衍了五代人。从他的祖父一代开始，整个家族就以音乐为主要职业，真可谓是音乐世家。 　
   在家庭环境的熏陶下，巴赫从小就受到了良好的音乐教育。经父亲的教导，他能熟练演奏小提琴和中提琴，还在他就学的当地学校的唱诗班中崭露头角。巴赫虽说没有像后来的莫扎特那样从小就被称为神童，却也在平实的家庭教育中打下了扎实的音乐功底，并且成长为一名虔诚的路德派教徒。 　　
   巴赫十岁时便父母双亡，不得不背井离乡，来到奥尔德鲁夫他大哥家居住。巴赫在这位当管风琴师的兄长指导下，掌握了键盘乐器的演奏技巧，为日后成为键盘乐器演奏大师奠定了基础。 由于家庭和经济的原因，巴赫没能像亨德尔那样去接受大学教育，在十五岁时就远行到吕内堡求学。在三年多艰苦的求学历程中，巴赫广泛汲取了前人留下的丰富营养，亲自拜访了附近的一些音乐名师，掌握了精湛的作曲技巧。 　　
   十八岁时，巴赫的音乐生涯开始了。在当时的保护人制度下，巴赫不可能如后来的李斯特和帕格尼尼一般风光，更不可能像今天的明星一样大红大紫，而是以仆人的身份，在保护人（教堂，贵族，市政府）的荫庇下生活和创作。(历史就是那么不公平。)这虽然让巴赫有了稳定的收入，却也不可避免的要和保护人发生冲突，乃至蒙受屈辱。 　　
   巴赫最初于1703年和1707年先后在阿恩施塔特和米尔豪森的教堂中人管风琴师，创作当然也以宗教音乐为主。 随着他的演奏技巧和作曲技艺的日趋成熟，巴赫也随之名声鹊起，并且也脱去了教堂乐师的黑色长袍，穿上华丽的制服，成为宫廷乐师。从1708年到1723年的十五年间，巴赫先后在魏玛和科滕的宫廷中供职。 　　
   在科滕的日子是巴赫一生中的一个黄金时代。此间他创作了被誉为“键盘乐的旧约圣经”的《平均律钢琴曲集》第一卷和在管弦乐发展史上堪称里程碑的《勃兰登堡协奏曲》等大量出色的世俗和宗教音乐。1723年，巴赫的主人科滕亲王对音乐的兴趣似乎淡漠了，于是他辞去了宫廷中的职务，来到莱比锡出任圣托马斯教堂学校的乐监（音乐指导），在那里他度过了一生中余下的27年时间。 　　
   莱比锡时期是巴赫一生中最长的一个时期，也是创作最多的时期。此时的巴赫无论演奏技巧还是作曲水平都已到了炉火纯青的地步。他在莱比锡谱写的杰作，有感人至深的《b小调弥撒》和《马太受难乐》，《平均律钢琴曲集》第二卷和体现他高深作曲造诣的《赋格的艺术》等。1747年，这位无冕音乐之王去波茨坦旅行时被另一位国王—普鲁士国王腓特烈召见，并表演了即兴演奏，在座的观众无不为之折服。第二年，巴赫把这次演奏的主题加以发展，写成了另一部总结他作曲和演奏艺术的作品—《音乐的奉献》。 　　
   由于他长期用眼过渡，巴赫视力减退（也许正因为如此，画像上的巴赫总是眯着眼睛），晚年患白内障失明了，但他仍用口授的方式坚持创作。在逝世的前几天，他还在口授一首众赞歌《走向主的神坛》。乐曲每一个音符都表达出老人生前最后的虔诚祈祷，最后在第二十六小节处嘎然而止，成了大师的绝笔之作。1750年7月28日夜,巴赫的一生画上了最后一个休止符，安然的走向了他心中的神坛。 三天后，约翰·塞巴斯蒂安·巴赫在莱比锡圣约翰教堂墓地下葬。此时，维瓦尔第已入土九年，他另一位伟大的同行亨德尔也因失明，创作渐少。可以说，随着巴赫的逝世，巴罗克时代也就此结束了。 　　
   回顾巴赫的一生，可以说，他的伟大之处，就在于他海一般的博大。巴赫全面的继承了欧洲几百年的音乐传统，把巴罗克复调音乐艺术推向了高峰。斗转星移，沧海桑田，巴赫在音乐史上，将是一座永恒的丰碑。



巴洛克音乐家----亨德尔

   有一幅著名的漫画，把亨德尔（George Frideric Handel, 1685-1759）画成一只弹管风琴的猪。自然，亨德尔当时大光其火。不过，正如所有好漫画一样，这个形象有一定的事实依据。 亨德尔是杰出的作曲家、管风琴家（以他的管风琴协奏曲为证），但他也是一个很功利、很实际的人。1709年他从德国汉诺威移居英国伦敦，几乎唯一的动因就是看到意大利式歌剧在伦敦大有市场。后来，随着意式歌剧的衰微（和收入的滑坡），他又转而写清唱剧－－如今，亨德尔正是以清唱剧名垂青史。 用猪来刻划亨德尔还有其它意味：亨德尔素以贪吃著称，经常吃得昏天黑地。在他伦敦的寓所中专门辟了间屋子，储备大量啤酒和美味。每有不素之客来访，他就一个人躲进屋子里大吃大喝，来访者不走就不肯出来。 亨德尔我行我素，顽固不化。例如，他坚持到1741年还在写意大利式歌剧，用写清唱剧的票房收入来贴补亏空，而早在15年前，盖伊（John Gay, 1685-1732）《乞丐歌剧》（Beggar's Opera）的上演就使意式歌剧江河日下。他在一家类似声色场所的剧院上演清唱剧《埃及的以色列人》（Israel in Egypt），让很多人大叫“恶心”。评论家们简直搞不懂他是如何让演出通过审查的。在生命的最后7年，亨德尔几乎双目失明，但他仍继续指挥清唱剧，甚至还在他人的协助下修改乐谱。 我喜欢的例子是，在应乔治二世委约创作《加冕赞美歌》（Coronation Anthems）时，亨德尔掀起的轩然大波。大主教以英国人对“外国人”语言能力贯有的怀疑态度，对亨德尔表示，或许自己可以协助他挑选恰当的圣经段落，但被亨德尔断然回绝，“我熟读自己的圣经，我会自己选择”。尽管该曲中圣经段落的安排偶有不当之处（英语毕竟不是亨德尔的母语，他的英语带德国口音，有时还会搞错重音），但据史书记载，1727年的加冕典礼之后，每次英王加冕庆典上都会演出亨德尔当时所作四首赞美歌中至少一首。 也许亨德尔的固执是他开始立志投身音乐时所遭受的阻挠造成的。亨德尔的父亲坚决反对儿子搞音乐，于是象此前和其后的许多人一样，亨德尔只好去学法律。但1703年他父亲一死，亨德尔就加入汉堡歌剧院作了第二小提琴手。1705年他用歌剧院总监林哈德·凯泽尔(Reinhard Keiser)弃置不用的脚本创作了自己第一部歌剧《阿尔米拉(Almira)。后来，亨德尔渐渐名声鹊起。他很快掌握了意大利式的音乐创作风格。1709年，亨德尔意识到意大利歌剧在伦敦的巨大市场潜力，索性搬到伦敦定居。 要了解亨德尔的作曲风格，不妨将他与巴赫（Johann Sebastian Bach，1685－1750）加以比较。亨德尔与巴赫是同时代人（亨德尔比巴赫大26天），只是亨德尔比巴赫寿命长一些。两个巴罗克时代的巨人均成长于德意志传统（两人的家相距不过百里），彼此音乐风格却相去深远。 亨德尔的音乐当然包含了赋格的成分，但他的赋格从不会发展太长－－太多的对位不对歌剧院听众的胃口。而巴赫从不收敛他的赋格情结，哪怕在他尝试换一种口味，写《意大利协奏曲》时，还是忍不住用了大量的对位法。亨德尔虽是土生土长的德国音乐家，但写作其他体裁的作品时却依然固守着意大利歌剧的“规矩”。他的清唱剧风格外露，富有戏剧性，明显是从歌剧传统出发的。（比较而言，巴赫的受难曲本质上是宗教音乐。）即便在较长的对位部分，象《弥赛亚》（Messiah）尾声的“阿门颂”，最后还是转为主调写法。 另一个使亨德尔有别于巴赫的特点，是他机动灵活的作曲方式，他常常毫不客气地从同行和自己的音乐中“借用”素材。关于亨德尔为何批量剽窃（如果活在今天，他恐怕会官司缠身）有很多猜测，其中之一是迫于时间压力。时间压力也许是一方面原因－－《加冕赞美歌》被大段大段地移植到清唱剧《爱丝苔尔》（Esther）和《德博拉》（Deborah）中，除唱词外几乎原封未动。然而，时间压力的理论不足以解释亨德尔所有“借用”行为。温顿·迪恩（Winton Dean, 1916-，英国音乐学家）曾提出，亨德尔需要一个“起步点来触发想象力”，而借用他人的音乐材料来得方便顺手。 亨德尔全部作品－－包括歌剧、清唱剧和器乐作品－－的一大戏剧化特征是他喜欢用音乐刻划形象、渲染气氛，用音乐描绘大自然中的万物。类似的例子在清唱剧中随处可见。《弥赛亚》中有一段男高音咏叹调“你必用铁杖打破它们”，其生动的音乐使人想起一只瓦罐被摔得粉碎。亨德尔也能象巴赫那样层层铺陈，精细入微，很多人会记得“哈里路亚”合唱中，“哈里路亚”在不断往复中节节升高，以象征“永永远远”。

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巴洛克音乐家----克劳迪奥·蒙特威尔地

蒙特威尔地的歌剧<<奥尔蒲斯>>

意大利杰出的歌剧作曲家，是前期巴洛克乐派最重要的代表人物之一。二十岁时完成了他的处女作《五声部牧歌》，由此一举成名。他的音乐犹如人的躯体，富有鲜明的个性和炽烈的热情，从而将巴洛克音乐推向高潮。他注意吸取前人的经验，巧妙地运用传统的复调音乐手法，把乐曲的形式固定在歌剧中，并明确规定音乐的表现手法必须服从于戏剧情节的需要。他的歌剧感情色彩浓厚，重视对人物心理方面的刻画，并首创以管弦乐队来伴奏歌剧，为音乐的展开提供了广阔的余地。他一生共创作了九部牧歌集、二十一首宗教牧歌、二十一首三重唱、十五首三声部谐谑曲、十首二声部谐谑曲、近百首宗教作品和几部绝对堪称精品的歌剧《奥菲欧》、《波佩阿的加冕》等。这些还不包括他已经失传的众多作品。


一、昨天、今天和明天

在巴赫时代，即巴洛克音乐艺术达到顶峰之时，无论器乐曲、声乐作品还是歌剧艺术的创作技法，无不得益于蒙特威尔地的天才。实际上，古典主义、浪漫主义和近代音乐中的印象主义等各个不同时代的派别之内，都可以找到蒙特威尔地音乐的影子。其原因就是蒙特威尔地在他的音乐风格中注入了真人一般的活力，因此很多乐评家认为，任何时代的音乐家都会有这样的感受：蒙特威尔地的音乐风格来自“昨天”，影响着“今天”，更会启发“明天”。

二、留给后人的遗憾

蒙特威尔地在创作他的第一部歌剧《奥菲欧》时，爱妻不幸身患重病。这部使作者一举成名的不朽之作上演之后不久，蒙特威尔地的爱妻就去世了。1608年，蒙特威尔地在中年丧偶的无限悲痛之中创作出他的第二部歌剧——《阿丽安娜》，在这部杰出剧作中，作者充分融入了自己的真情，将悲剧故事表达得淋漓尽致。据说这部作品每次上演时，都会令全场观众“沉于苦海之中”而难以自拔，其艺术感染力可见一斑。可惜的是，这部盛极一时的歌剧《阿丽安娜》总谱早已失传，这使后人再也无法领略到蒙特威尔地那独特的艺术魅力。


意大利作曲家维瓦尔第和小提琴协奏曲《四季》
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18世纪意大利作曲家维瓦尔第的小提琴套曲《四季》是一部音乐爱好者们都耳熟能详的作品，由于它旋律优美，曲意清新，具有很强烈的形象感与很高难度的技巧性，因此备受小提琴演奏家们的青睐与听众们的喜爱。这首作于1725年的小提琴套曲是维瓦尔第生平 523首协奏曲音乐体裁创作中最伟大也是最著名的一部，它历经几个世纪久演不衰，成为了人类文化宝库中的一份无比珍贵的音乐遗产。小提琴套曲《四季》是维瓦尔第于1725年创作并题献给波西米亚伯爵W.冯·莫尔津的一套大型作品《和声与创意的尝试》(由12首协奏曲组成)中的前 4首，也是他协奏曲体裁音乐创作中的一部极为重要的代表性作品。维瓦尔第在这部作品的写作中使独奏小提琴处于了较为重要的位置，当然尽管还不是主导的地位，也尚无法与整个乐队相抗衡，但作曲家在其中所展示出的高难技巧则被认为是为19世纪小提琴协奏曲形式的确立起到了一个先驱与启示的作用。为了使听众能更好地理解曲意，维瓦尔第在这部小提琴套曲《四季》的总谱扉页上曾相应地题写过一首14行短诗，用以简单描述每一乐章的音乐内容，在此我们仅是读读这些美妙的诗句，便会沉醉其中并随它进入美丽的梦幻与冥想。维瓦尔第的小提琴套曲《四季》分别由题为“春”、“夏”、“秋”、“冬”的 4首独立性协奏曲所组成，每首协奏曲中又各自包涵有三个乐章。

这四首协奏曲分别是：

春， 3个乐章：1.快板，包括： (1)春光重返，(2)鸟之歌，(3)森林的喃喃细语， (4)电光闪闪，雷声隆隆。
2.宽广，徐缓地，这个慢乐章包括：云散雨止，小鸟又唱起动人的歌，牧童和他忠实的狗在鲜花丛生的牧场上小睡。
3.快板，风笛声中的乡村舞曲。

夏， 3个乐章：1.不太快的快板：夏日炎炎，人畜萎靡不振；杜鹃，斑鸠，金翅 雀的叫声；微风的柔声细语，被狂风暴雨打断，牧童害怕即将来临的风暴而哭泣。
2.柔板转急板。雷声扰乱了牧童的睡梦，他试图再睡，但苍蝇蚊子叮咬着他。
3.急板，夏日暴风雨。

秋， 3个乐章：1.快板，农民丰收的舞蹈；痛饮美酒，兴高采烈；结束庆典后，昏昏欲睡。
2.柔板，沉睡的醉汉。
3.快板，狩猎；狩猎的号角；枪声与犬吠；猎物受伤而逃，奄奄而死。

冬， 3个乐章：1.不太快的快板，冬季来临，可怕的烈风，牙齿冻的打战。
2.宽广，徐缓的，屋外下着冻雨，屋内人守着炉火宁静的心境。
3.快板，描写冰上行走之“步履缓慢”，有人跌进了冰窟。返回屋内后，再聆听户外“风神的开战”。

这首作品的结束语，维瓦尔第这样标示：“这是冬天，但这样的冬天带来欢乐。”

作品赏析
协奏曲“春”(作品RV.269)中的第一乐章是一首活泼的快板乐曲，维瓦尔第在乐谱首页的标题处曾为其写有这样的诗句：“春天来了，鸟儿歌唱，无限欣喜，迎接春光。泉水淙淙，微风习习，好似喃喃细语。天空乌云笼罩，电闪雷鸣来把春报，转瞬间风停雨止，鸟儿重又歌唱。”第二乐章是一首广板，有关的题诗是这样写的：“牧羊人躺在草地上，忠实的牧羊狗在他身旁。百花盛开，景色宜人，树木轻轻摇晃。”与第二乐章抒缓的曲风相对应，协奏曲的第三乐章则是一首情绪欢快的舞曲，这一乐章的题诗为：“春光普照大地，乡村笛声悦耳，迷人的小树丛中，女神与牧童在翩翩起舞。”瞧，这就是维瓦尔第为人们所描绘出的一幅美丽春天的图画，它是一首充满了无限温謦与鸟语花香的美妙乐章。

　　协奏曲“夏”(作品RV.315)的第一乐章是一首不过份的快板，维瓦尔第在其所写的诗句中曾这样描述了那令人燥热与不安的夏天：“盛夏骄阳似火，人畜口干舌燥，杜鹃啭啼，斑鸠与金翅雀也都在不停地吱吱叫。”第一乐章之后的第二乐章是一首慢板与快板相交替的乐曲，题诗为：“苍蝇与一群发怒的土蜂因害怕惊雷而狂飞不停，令人不得安宁。”“夏”的第三乐章是一个急板乐段，作曲家在此处的题诗为：“天空电闪雷鸣，冰雹打落了玉米和谷子，毁坏了庄稼。”在作曲家的笔下夏天就是这样一种令人庸倦疲惫、充溢着一种抑郁与不安氛围的乐章。

　　协奏曲“秋”(作品RV.293)的第一乐章是采用快板曲速写成的，维瓦尔第在题诗中写道：“农夫们载歌载舞，喜庆丰收，痛饮美酒纵情欢乐。”在欢乐的情绪之后，协奏曲的第二乐章转换成为一首非常怡然的慢板，题诗中这样写到：“大地充满了欢乐，秋高气爽，诱人入眠。”在这首令人陶醉的第二乐章之后，协奏曲的第三乐章则以极为热烈的快板奏响，此乐章的诗意为：“晨曦初露，猎人们披挂号角与猎枪，手牵猎狗出家门。猎枪鸣响，猎狗狂吠，惊恐的野兽纷纷逃遁。”在协奏曲“秋”中，维瓦尔第为我们描述了一幅广阔的田野乡村，沉浸在劳动收获与丰收喜悦中的人们的一种难以言喻的美好心情。

　　协奏曲“冬”(作品RV.297)的第一乐章是一首不过份的快板乐章。维瓦尔第为此乐章音乐所做出的文字提示是这样的：“冰天雪地，寒风刺骨，人们簌簌发抖，牙齿打颤，浑身冻僵。”在这一乐章中，维瓦尔第用极其形象的音乐语汇为我们描绘出了一幅冬天北风刺骨的寒冷景象。第二乐章是一首广板，题诗中写道：“壁炉旁度日，舒适又满足。”与第一乐章相比，这段音乐富有着很温暖的气息与恬静的氛围，它仿佛是辛劳了一年的人们在冬日里的美丽梦幻。第三乐章是一首快板，题诗为：“冰上滑行，缓慢又小心，最怕摔跤，可是一个急转身，已经滑倒在地。”这是一个充满了谐趣的乐章，维瓦尔第曾在总谱上特别写道：“这就是冬天，虽然它给人们带来了寒冷，然而它也给人们带来了极大的快乐。”尽管作曲家维瓦尔第在“冬”这首协奏曲中用音乐所描摹出的冬天是寒冷、萧瑟的，但其中也蕴含了一种对春天的渴望与启盼，毕竟冬天来了，春天还会远吗？

维瓦尔第的小提琴套曲《四季》正是由于其音乐旋律活泼动人，音乐形象感觉强烈，因而在经过了几百年的时间考验之后仍然深受人们的欢迎与喜爱，这不能不令人从内心发出由衷的慨叹。

四季小提琴协奏曲十四行诗
维瓦尔第（Vivaldi）的四季小提琴协奏曲在每一乐章都有篇十四行诗. 以下是英文翻译：
　　
Spring

Spring has arrived, and merrily
the birds greet it with happy song;
and the brooks, at the blowing of the zephyrs,
with sweet murmuring rush along.

Then, covering the air with a black cloak,
come lightning and thunder chosen to herald it;
then, when these are silent,
the little birds return anew to their melodious enchantment.

And now in the pleasant flowery meadow,
to the soft murmur of boughs and grasses,
sleeps the goatherd with his faithful dog at his side.

To the festive sound of pastoral bagpipes,
Nymphs and shepherds dance under their beloved sky
At Spring&#39;s sparkling arrival.

Summer

In the harsh season parched by the sun,
man and flock languish, and the pine withers;
the cuckoo raises its voice and as soon as it is heard,
the turtledove and goldfinch sing.

Zephyr blows sweetly, but, in contest,
Boreas suddenly moves nearby;
and the shepherd boy weeps, for, in suspense,
he fears the violent storm and his own fate.

His weary limbs are deprived of rest
by fear of lightning, and wild thunder,
and by the furious swarm of flies and bluebottles!

Unfortunately his fears are justified,
The sky fills with thunder and lightning,
and hail decapitates the proud stalks of grain.

Autumn

The peasant celebrates with dances and songs,
the pleasuers of the happy harvest;
and glowing with the wine of Bacchus,
many end their merrymaking with sleep.

The mild air that gives such pleasure,
causes all to leave off dancing and singing;
it is the season that invites all and sundry
to the fair delights of sweet sleep.

The hunters, a-hunting at dawn,
set out with horns, guns, and hounds.
The beast flees, they follow its tracks;

Already terrified and exhausted from the noise
of the guns and hounds, the wounded creature
tries weakly to flee, but is overcome and dies.

Winter

Trembling, frozen, in the icy snow
at the horrid wind&#39;s harsh breath;
running while constantly stamping one&#39;s feet;
and feeling the teeth chatter from the overwhelming cold.

Passing quiet and contented days by the fire,
while outside the rain soaks people by the hundreds;
walking in the ice with slow steps,
for fear of falling, turning cautiously;

Turning suddenly, slipping, falling down,
going on the ice again and running fast
until the ice breaks open.

Hearing, as they burst through the bolted doors,
Sirocco, Boreas, and all the winds at war.
This is winter, but it brings such joy!

opaque

关于巴赫
不久前买了一张罗莎琳·特瑞克弹的巴赫的《戈尔德堡变奏曲》ＣＤ。这是一张音乐加总谱的高科技产品——“CD-PLUS CORE＂，出版于1999年。放在电脑上边听边看，我奇异人类对完美的追逐精神犹如巴赫的音乐，层层递进，生生不息。如今电脑系统也像巴赫变奏曲的精神本质，在不间断的意念扩张和形式发展中得到自我肯定与完善。
　　对于罗莎的演奏我没什么好说的，看着屏幕上游标在乐谱上移动，赞叹中又好像丢失了一些纯听觉上的快感。对于巴赫这样一位人类音乐的精神领袖，其实说任何话都是不恭敬的。
　　记得小时候弹巴赫是件苦差事，从小曲到二部三部创意曲；英国组曲、法国组曲；帕提塔、协奏曲；前奏曲与赋格，仿佛一辈子都弹不完。事实上也弹不完。要是弹一首二重或三重赋格曲，没个把月时间，各个声部想要独立，简直是做梦。
　　至于巴赫其它体裁的作品，如弦乐、合唱、管风琴或其它形式的音乐，比如无伴奏，都是以后边学边听到的。 我过三十岁才感到巴赫的博大精深，但很少听到能真正打动我的巴赫演奏，直到有一天偶 尔听到古尔德，那位加拿大怪胎钢琴家，是他真正打动了我。
　　那天我正在宾州的高速公路上狂奔，电台里突然放起古尔德弹的《戈尔德堡变奏曲》。我记得自己差一点把车停下来。太震惊了！我从未想到巴赫可以弹成这样，或者说本来就应该这样弹。从此开始狂听他弹的巴赫，艰深的理智思维和丰富的内心情感开始在内心构架起一座座拱型桥梁，高度复杂而又极端清晰的思维倾向开始在心中占上风。不动声色，高洁与纯净成了那时我对音乐的唯一追求。应该说， 巴赫是在那时开始影响我的，而造成这一影响的主要原因是古尔德， 这位我原来从未听说过的钢琴家。至今我在北京还念念不忘这位钢琴家，只要有他的唱片，我总要去买下来。现在sony出他的全集，“买下”他已经是件容易的事，也许通过他我又会喜欢上哪一位作曲家呢？
　　巴赫音乐中无与伦比的结构会激发每一个人对控制和张力的兴 趣，能使人对人类的内在力量、智力光彩赋予更多的憧憬。有人形容巴赫的多声思维近乎于神学的语言，是来自天国的精神启示录，与祈祷者的概念非常接近，这是一种近乎崇敬的概念。我看巴赫却更平民化，他的音乐反映了前人的成果，到他是这类音乐的顶点；同时又预示了音乐以后发展的道路。因此他的音乐是十分入世的。他那些快速运行的旋律线，清风般掠过人们的心灵，循规蹈矩中激发了人们无数想象与叛逆精神；他那些庄严的慢板，使人感到生命的有限，感慨喟 叹中使人感到光荣与崇敬；而他最令人荡气回肠的音乐结构，则使人感到宇宙的和谐与心灵宏大的无边无际。感觉中巴赫应是沉重的，然而他的音乐却是人类有史以来最让人轻松而充满信心并且激动人心。这才是巴赫的音乐。
　　不久前有朋友问我，现在最想做的是哪种形式的音乐。我回答说，最想做的是“巴赫”！十几年音乐实践，各种音乐体裁形式几乎都试过了，唯独没试过纯复调形式的大型创作。
　　现代音乐许多作品中贴近巴赫的片段，都像是在一件时装最显著的部位镶上了一块名贵的饰物，往往能出人意料，但也常暴露出无法掩饰的浅保坦率说我很想这么做，但是不敢。因为没这样的心智。
　　我很钦佩肖斯塔科维奇在很短的时间内作出一本肖氏的《前奏曲与赋格》，据说他是为了回敬当时西方评论家说俄罗斯作曲家“没有技术” 。我过四十才写了自己第一部真正意义的交响乐，我相信也会有“巴赫”式的内心召唤，能否出一本自己的《前奏曲与赋格》不敢说，但在生活及艺术的积累中我相信这种心态一定会来.






比较J．S．巴赫和亨德尔
作者:C·P·E·巴赫
1786年1月21日于汉堡致J·J·埃森伯格

亲爱的教授，我非常感谢您寄来《亨德尔》。我对伯尔尼（Burney）先生的某些论点感到不满。人们过度崇拜某些人，结果经常造成不利，亨德尔也得到了这种遭遇。
　　进行比较是十分困难的，也没有这种必要。比如，在亨德尔时代，凯塞（Keisser）的声乐作品远远超过了他，而在这方面（这类作品方面）亨德尔永远不会变成哈塞（Hasse）、格劳恩（Graun）等人，即令他和这些艺术家生活在同一个时代。其实他也不需要那样。他已经够杰出的了，尤其是在清唱剧方面。
　　但是，关于在管风琴演奏方面他已超过我父亲的说法本不该出自一个在英格兰的人之口，英格兰人是不重视管风琴的，注意：是没有踏板的管风琴；因此这种人不了解构成杰出的管风琴演奏的条件是什么；也许他从来就没有看到或听到过为管风琴而写的作品；当然，他也就不知道我父亲的键盘乐器作品，尤其是管风琴作品，而在父亲的这些作品中都要使用踏板。现在，主旋律、女低音或男高音也都用踏板，这跟在从不放弃任何声部的赋格曲以及艰深的乐段中总是一并应用踏板是一样的。脚在解决最红火、最辉煌以及许多伯尔尼一无所知的事情中起着关键的作用。
　　1728年或1729年②当我父亲在德累斯顿演出时，哈塞、福斯蒂那（Faustina）、夸恩茨（Quantz）及其他一些深知亨德尔并且听他演奏过的人曾说过：巴赫具有绝妙无比的管风琴演奏技艺（参看夸恩茨所著《教学法》一书）。
　　严格说来，他们的差别并不太大。亨德尔有没有写过双键盘和双踏板的三重奏曲，有没有为键盘乐器单独写过五个或六个声部的赋格曲，当然没有。因此，在这方面他们大相径庭，无法进行比较。人们只需看一看两人的键盘乐器和管风琴作品就行了。
　　请原谅我喋喋不休地说个没完。最有趣的是国王仁慈的保护措施，应该感谢国王的这些措施，亨德尔年轻时写的作品至今仍旧受到保护。我并不想把自己和亨德尔进行比较，但是最近我烧毁了我的大量旧作品，而且我很高兴它们再也不存在了。 就此搁笔，永远热爱您！

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　您最忠实的 　巴赫


①全文摘录自 美国 萨姆·摩根斯坦 所著《作曲家论音乐》，马楠译。作者C·P·E·巴赫是伟大的J·S·巴赫的次子，十八世纪中后期重要的作曲家。
②演奏日期应为1731年9月14日。——原注
③按：凯泽、哈塞、格劳恩是18世纪德国歌剧作曲家；夸恩茨为德国著名长笛演奏家和作曲家.



     
诠释巴赫大提琴无伴奏组曲的焦虑
作者:蒂姆·芬霍尔特 侯 珅 编译

我一直渴望能深刻地理解巴赫的大提琴无伴奏组曲，但像其他人包括世界上的音乐大师一样，结果令我沮丧。无论是巴勃罗·卡萨尔斯、保罗·托特里埃、罗斯特罗波维奇，还是其他受爱戴的大提琴家，他们都非常敬畏地谈及这部作品：巴赫的"博大"，巴赫"似海洋般的深邃"，还有巴赫对宗教的"虔诚"。 除了这些令人激动的诗一般的文字，作为学习这部组曲的学生，我还想知道更多的知识。比如：指导演奏大师的基本原则是什么？应选择怎样的速度？选择怎样的演奏弓法？选择怎样的发音方式？我想寻求的是这些能指导我演奏的具体信息，而不是超凡脱俗的高谈阔论。
　　这篇文章的目的不是像陈述问题一样地过分寻求答案。许多时候，我们能够分享来自不同艺术家的答案，但他们的回答并不是定论。他们的答案还常常会带来更多的问题，所以我对作品的诠释感到焦虑。

理智与情感的对应

　　在音乐界，无论是过去还是现在，学者与演奏者之间的对立是普遍存在的，我们的内心深处也存在这样的对立。当然，这两大阵营的划分界限相当模糊，因为有许多勤勉的音乐家为自己的演奏倾注了大量的心血，他们思考并研究自己所演奏作品的历史背景和演奏经验。由于"现代"演奏者对待早期音乐总是怀着既迷恋，又怀疑，甚至有点恼怒的心情，因此，在演奏早期音乐作品时这样的界限就更难明确了。应该说，演奏者总是倾向于把重点放在音乐的诗情画意、自己的灵感与情绪或观众情绪的联系方面，而学者们则倾向于强调历史的和理论上的准确性。我认为，这两个方面对音乐作品的演奏都十分重要，两者缺一不可。
　　用这个二分法来讨论巴赫的大提琴组曲，其意义是显而易见的。罗斯特罗波维奇在他录制的巴赫组曲录像带中这样说："演绎巴赫音乐最难的事情就是保持人类的情感，也就是巴赫所拥有的情感与演绎的朴实和深刻之间所必需的均衡……我们不可能从音乐中自动地脱离出自己的情感。我必须在对巴赫音乐采取浪漫的狂热的诠释与学术性的枯燥乏味之间寻找到最佳的表现方式。这是我在演绎中不得不解决的最大难题……"
　　也是我们都要面临的困难选择。假如我们用"浪漫主义的"手法来演奏巴赫组曲，那会不会就像把莎士比亚笔下的麦克白包装成纨绔子弟一样不合适宜？演奏的是巴赫的音符，却没站在他的音响范畴、他的巴罗克审美观之中。假如我们选择比较个性化的手法来演奏巴赫组曲，那又会怎么样呢？
　　对于30岁以上的人来说，巴勃罗·卡萨尔斯可能是我们学到的最有权威的巴赫组曲演绎者。他那洪亮的嗓音至今仍在我们的脑海中回响：巴赫"拥有所有的情感，爱情的，悲剧的，戏剧性的，诗意的……都发自内心和灵魂，富有极强的表现力。他的音乐已深深地凝刻在我们的心灵深处！让我们来寻找那个巴赫吧。"卡萨尔斯的影响力也造就了几代虚假的模仿者, 理查德·塔鲁斯金就提出了不同的看法："卡萨尔斯使巴赫组曲从死亡中复苏，使它们成为经典作品，并开创了作品的演奏风格。他对作品完美的权威性演绎也使辈们望而却步。"
　　那么，卡萨尔斯的演绎就一定是正确的吗？巴赫创作这些组曲时是不是倾注了自己的情感和灵魂？还有，他会不会像数学家一样，很快就完成了创作？卡尔·埃马努埃尔·巴赫曾说过，他的父亲"不喜欢枯燥的数学问题"，但这是不是就证明，巴赫在组曲中倾注了自己的情感和灵魂？抑或巴赫在创作组曲时已经在考虑并感觉到演奏者的重要性？

版本

　　近几年出现了许多有关巴赫组曲版本的文章，包括已经在ICS网站上发表的我写于1995年的《巴赫组曲版本概论》。尽管我还有些想法，但我不想在此花费更多的时间。
　　杰夫里·索洛在他有关巴赫组曲版本的文章中指出，大提琴组曲的各种版本可以归纳为四种类型：
1．原稿的手写摹本
2．学术性或评论性版本
3．未编辑过的版本
4．演奏版本
　　我认为前三种版本可大致组合成一类，即"学术性"版本，因为学者们总是密切关注手写摹本的存在。我在前面曾提到过学者/演奏者的二元性，在版本方面也同样存在着两大分类：学术性版本和演奏版本。温津格尔和马克维奇版本就是学术性版本的范例，而富尼耶和卡萨尔斯-福利版本又是演奏版本的范例。
　　应该谨慎地使用演奏版本。"研究演奏版本就如同跟编定版本的大提琴家上课，可能非常有趣，也很有用……但我觉得，巴赫组曲决不能只从演奏版本中学习，你应该找来手稿摹本和学术性版本做研究和参考。"否则，你就不是在诠释巴赫，而是在冒险演绎另一位大提琴家的诠释。

不同的审美观

　　巴罗克时期作曲家的音乐理念与我们的非常不同，那是运用多声部、密集排列、较短旋律线条的对位手法。我们自己的音乐理念与19世纪的观点比较相近，是由较多和弦伴奏的单旋律音乐。随着19世纪的不断发展，音乐中逐渐体现出明显的情感因素。
　　巴罗克时期的音乐标准也非常不同。从某种程度上讲，你可以认为巴罗克音乐比较讲究形式，比较刻板。这不仅仅能在音乐中发现，也是那个时代的标志。看看巴罗克艺术，巴罗克建筑和巴罗克文学，你能发现相同的来自形式与结构的魅力、重复的魅力，以及艺术家怎样在相当严谨刻板的结构中表现自己的魅力。这是与浪漫主义时期音乐非常不同的理念和非常不同的审美观。
　　如巴赫大提琴组曲这样的巴罗克音乐似乎没有19世纪音乐那么多的"功利目的"。"德语中的&#39;durchfuhrung&#39;（发展，展开）一词一般用来描述精心安排旋律的巴罗克创作技巧，它常常被翻译成&#39;spinning out&#39;（像蜘蛛般结网），这生动地体现出巴赫创作多乐章组曲的方式：他写出一个旋律作为引线来慢慢发展，一段一段地精心组织，在听众还没有发觉之前，这个旋律就已经编织成头尾完整的乐章。而19世纪具有相对独立乐句与节奏的旋律发展与巴罗克的网状织体大相径庭。19世纪的音乐是通过一个个精美片断的升华，来最终获取圆满的结构。"
　　巴罗克时期作曲家在音乐创作时遵循着与我们完全不同的规则。"大提琴组曲所呈现出的现象叫做复调旋律。巴赫运用旋律的大量叠置和许多跳跃进行，暗示出音乐的和弦织体。通过省略经过音等方式，人们能够把大提琴组曲中的任何乐章转换成合唱形式的段落 ，成为一系列纵向连接的多声部和弦。大多数时候，这些旋律中包含了一定数量，常常是四个或者五个、有时更多的声部。在复调旋律转换成合唱形式时，你将会注意到，每个旋律线条都有精心设计的主声部，你还会常常发现一些&#39;奇异的&#39;和弦，因为巴赫没有考虑到和弦根音的发展进行。因此，对于从事现代&#39;真实性&#39;演出实践的演奏者来说，表现出纵向的和声织体是完全正确的，因为复调旋律可以被看作是合唱形式的变奏。巴赫也认识到了能引发旋律线条相互交融的和弦形式，但它们不是在一个音调上的和弦根音进行（比如I-IV-V-I的进行），而被认作数字低音结构。……巴赫音乐中的纵向不协和音都与低音有关（不必是根音），并且涉及到的低音都得到了适当的对位处理，使纵向织体成为多重旋律线条相互交融的副产品。作曲家们都清楚地懂得，某些纵向织体最好是在特殊境况中使用（比如刚好是属音出现时）。尽管巴赫已经意识到（作为数字低音进行的）纵向织体的存在，但对他来说旋律和对位法的运用更为重要，他的音乐也正是因此而发展到了相当高的水平。"
　　现在我们懂得了，巴赫的音乐概念与我们的不尽相同，那么，我们利用这个信息能做什么呢？我们要不要忽视这些麻烦的事情，继续用我们当代人的意识来演奏？我们要不要把这些知识融入我们的演奏中去？拉尔夫·基尔施鲍姆认为，忽视这些是"不适当的，比较好的方式是在理解的基础上尝试使用作品被创作时运用的音乐语汇来演奏。"

舞曲的形式

　　每一个组曲中的几个乐章都是以16和17世纪的舞曲形式组成的（除了前奏曲以外），这些舞曲包括：阿勒曼德舞曲，库兰特舞曲，萨拉班德舞曲，小步舞曲，吉格舞曲等等，每一种舞曲都拥有独特的节奏感。比如，典型的萨拉班德舞曲是高雅的三拍子舞曲，重音落在第二拍上。假如你还不清楚这些，我建议你读读音乐辞典中对每一种舞曲的详细描述。不过，人们是不是就一定要按照每一乐章的"既定"舞曲特征来演奏？而演奏每一乐章所要重视的这些"规则"能够被接受吗？演奏萨拉班德舞曲就一定要每小节打三拍，打六拍行不行？
　　纳萨尼尔·罗森更喜欢较自由的处理："人们常常把这些作品说成是舞曲乐章，它们并不是舞曲，它们是无伴奏的大提琴作品，只是用了舞曲做标题（前奏曲除外）。……有些乐章比较像舞曲，有些就不像。但这绝不是舞蹈音乐！"保尔·托特里埃认为，每一个组曲都是各个乐章之间相互联系的一个整体。每一首舞曲都"保留着它的基本节奏特征……也拥有不同的速度……因此，演奏者要在组曲中寻找多样化的速度对比。"他所讲述的正是演奏多乐章作品时非常有用的一种思维方式，那就是从整个作品的角度来思考每一个乐章的地位，每个乐章都应该有不同的风格。否则，音乐演奏将是很乏味的。

反复乐段

　　否演奏所有反复乐段的争论由来已久，可靠且比较虔诚的回答是要演奏所有的反复，因为这是巴赫在乐谱上标明的，而且乐段反复保持了舞曲二段体形式的对称性。但在大提琴家们中间有些不同的看法。有人认为反复好像是每个乐章的二段体之间的总体平衡，似乎是为了顾及观众的注意力。亚诺斯·斯塔克近期录制的巴赫组曲演奏了所有的反复乐段，但从前的录音他就没有演奏。他说："巴赫组曲的有些乐章第一段是16小节，第二段是32小节。我认为16小节的段落应该反复，32小节的就不该反复，作曲家在这里写上反复记号显得过于呆板。我有时就选择不反复第二段，因为它太长了。"
　　纳萨尼尔·罗森也这样认为："前几个巴赫组曲的反复乐段我演奏得多一些，后面的组曲就不多。它们让人感觉有些长……比如：D大调组曲中的阿勒曼德舞曲有些像巴赫无伴奏的《G弦上的咏叹调》。因为没有伴奏，所有的反复乐段都演奏出来就显得过于冗长。"

揉弦

　　作为"现代的"大提琴家，我们需要考虑演奏巴赫音乐所使用揉弦的程度。许多人会赞同这样的观点："僵直"的手是不受欢迎的，因为它失去了"生命力"。但也有些大提琴家使用了过多的揉弦，特别是在慢乐章中。
　　弦在巴罗克音乐中更多的是与颤音，回音和波音一样作为装饰音来考虑的。"作为一名巴罗克音乐家，所有的时候都用揉弦是很可笑的，这就像给所有的食物，无论是炖菜还是鲜草莓都加上生奶油来吃一样无聊。"也像给每个音符都加上颤音（trill）一样不明智。
　　那么，到底怎样的揉弦才是合适的呢？

opaque

弓法与指法----现代处理方式

　　保罗·托特里埃曾说过："在每个乐句中寻求理想的弓法，是每位大提琴家终生面临的挑战。"我认为他的观点也同样适应于指法的选择。每一位演奏者的弓法和指法都有所变化，随着时间的迁移，这已成为错综复杂的问题。音乐家们变换弓、指法有许多原因，比如：为了突出某些主题乐思，为了表达某种风格特征或情感，为了使音乐更适合演奏，为了听觉效果等等。这里的选择也取决于人们是想用"现代"风格，还是用巴罗克风格来演奏这部作品，关于这个问题我在后面还会谈到。
　　亚诺斯·斯塔克指出，演奏中存在的问题，"要么是音乐不够流畅，要么是不够均衡，或者是某些乐句过于平淡而变得呆板。"他的愿望就是使组曲更适合演奏，"最终的目标永远是怎样把大提琴演奏得更好，怎样使大提琴成为完美的乐器。"他的指法和弓法的变化常依赖于演出环境，"有些指法很有把握，也有些指法适合在有回声的音乐厅中演奏，还有些弓法或者指法是在那些听不见自己演奏的地方使用的，因为在那里必须更多地使用琴弓。"
　　卡萨尔斯也是频繁地变换弓法和指法。他从前的学生邦尼·汉普顿说过，卡萨尔斯总是强调，音乐"可以被假设成为一定的生活经历。事实上，我有几年时间常听他演奏巴赫组曲。50年代末和60年代初我跟他学习时，他使用的弓法已经与他早先在那划时代的录音中所使用的完全不同。他早年多使用连弓，体现出19世纪末和20世纪初的浪漫主义风格。后来，他可能见到过一些原始版本，那上面的标记多为分弓，于是，他开始把分弓加入到自己的演奏中。他总是在不断地发展自己的演奏，特别是巴赫组曲。记得有一次是在Prades，我们几个学生都在练习同一个组曲，为了节省时间我们相互借鉴弓、指法。一次课上，他发现了我们的问题。于是在听了我的演奏之后说：&#39;现在咱们从头开始。&#39;接下来，他用我们从没听过的方式演奏起来，而作品的织体感觉和风格特征却与从前一样。换句话说，具体的演奏方式并不重要，重要的是对乐句的理解，对音乐走向的理解，对风格特征的理解。
　　为了获得更多的有关不同的弓、指法应用的知识，我建议你找来三、五种版本进行比较和对照，一段时间以后，你就会获得自己的演奏方式。
　　当我们因为改变了原谱上的弓法而有损作品的完美，我们是否因为在巴赫的音乐中加入了太多自己的东西而葬送了他的天赋？是我们改变了巴赫音乐吗？还有，如果我们完全照本宣科，那么我们的演奏是否会变得过于机械而丧失了音乐艺术所固有的创造力？

清晰的发音-----真实的处理方式

　　早期音乐演奏者在演奏巴赫组曲时都试图重现巴罗克时期的演奏风格，由于巴罗克音乐家拥有完全不同于今天的乐器、琴弓和琴弦，不同的发音和音准概念以及不同的音乐标准，这样做的确富有挑战性。前面我们说过，巴罗克的音响世界也与我们今天的不同。巴罗克音乐发音的不同表现在："巴罗克演奏家习惯于（在演奏两个连音符时）把第二个音符演奏得稍稍缩短一点，并相互分开，也就是说，从第一个音符到第二个音符要做出轻微的渐弱。" 他们倾向于用分弓来演奏，而不是把音符连在一起。"每个音符演奏得短一点，彼此还有点分离。"和弦也多用琶音的方式来演奏，而不是把三个或四个一组的音一起拉出来。
　　巴罗克音乐家不仅仅拥有与今天完全不同的乐器，他们还有着不同的审美观，不同的美音概念，以及不同的音乐标准。这些都与前面所描述的"网状织体"的作曲风格相一致。
　　作为"现代"大提琴家，我们所面临的问题是，巴罗克音乐的发音与我们现代的审美观不相适应。我们已经习惯于比较平稳地连接音乐的旋律线条，所以我们喜欢把多个音符连在一起演奏。巴罗克音乐的不连贯和"打拍子般" 的发音可能会使现代听众感到"晕眩"。当不断地在两个音符之间留出孔隙，或者强调小节之间的分离的时候，要保持音乐的流畅进行和长乐句的连贯就比较困难了。有没有可能在巴罗克发音的基础上创作出令现代听众满意的音乐旋律线条？我们是否需要借巴罗克的桂冠来调整我们的审美标准，分享音乐的舞蹈韵律和"网状织体"？
　　我们现在使用的乐器与巴罗克乐器完全不同，包括琴弓和琴弦，我们用什么乐器才能再现巴罗克的声音？乐器不同，发出的声音永远都不一样，我们有"义务"去做尝试吗？
　　选择演奏巴赫音乐的大提琴家还要面临许多其他问题。比如，录音中的演奏千差万别，似乎没有"正确的"答案，最好的办法就是尽量多地学习优秀版本，从中做出自己的选择。以我的经验，把两种处理方式结合起来是比较适宜和现实的做法。
　　假如你选择用"真实的"方式来演奏，你要坚定信念。你可能会使某些演奏者恼怒，因为相比之下他们的演奏不够"真实"。假如你选择用"浪漫主义的"方式来演奏，你更要坚定信念。因为你会激怒某些学者，被他们认为是没有表现力的演奏者。其实，无论你选择什么方式，对你来说都是正当的。








意大利的巴洛克音乐
在意大利，这一时期，歌剧和器乐在意大利得到很大发展。威尼斯C.蒙特威尔第是巴洛克时期最早的一位歌剧作曲家他的歌剧《奥菲欧》，《波培雅封后记》等作品，重视人的情感和心理体验的真实表现，强调音乐要拨动人的心弦，其人文主义倾向很明显，他的和声采取数字低音的形式，大胆尔新颖常通过过音、留音等造成不协和印象，以表现内心的痛苦情绪，甚至使用减七和弦以获得强烈、紧张的感情色彩。蒙特威尔第的继任者F.卡瓦里和A.切斯第之后，以蒙特威尔第为代表的威尼斯乐派便让位于以A.斯卡拉第为代表的那不勒斯乐派了。斯卡拉第的歌剧一般多以生活风俗喜剧、历史传奇为代表，他确立了丰富旋律的咏叹调在各歌剧中的中心地位；A B A形式的咏叹调，哈普西科德和弦为伴奏德朗诵调。
在意大利的巴罗克音乐中,弦乐可与早期的歌剧相提并认.小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴等弦乐器,至今仍是管弦乐队中不可缺少的乐器,做为室内乐及独奏乐器,也极为重要.在巴罗克时代的意大利,弦乐与歌剧相结合,做为古序曲而得以发展,其后,在意大利小提琴大师辈出,这样便形成了一个黄金时代.
这一时代所谓的新佛尼亚不是指交响乐而是指序曲和间奏而言.歌剧的序曲必须是以快速开始,中间部缓慢,最后再以快速终结这样的三部分构成,这种形式后来成为协奏曲和交响乐的基本形式.然而,当时的古序曲和协奏曲都是以弦乐为主的. 托莱利、科莱利、维塔利、维瓦尔第等都是早于巴赫的音乐家,他们全都是小提琴名手,而且都是小提琴音乐的作曲家.维瓦尔第的大协奏曲形式形成了享德尔和巴赫同类作品的范例.柯莱利的奏鸣曲和维塔利的恰空舞曲等,是在今天仍常常被演奏的名曲.关于塔蒂尼的名作g 小调奏鸣曲,甚至还有一个有趣的传说.据说他在梦中将灵魂卖给了魔鬼作为代价,魔鬼奏了一首小提琴曲,由于这段音乐极为精彩,他从梦中惊醒后将它记下,因此,这首奏鸣曲便被人们称为《魔鬼的颤音》.
对意大利小提琴音乐的传统给予有力支持的是制造小提琴的名师辈出.阿马蒂家族、瓜尔奈里家族都是优秀的小提琴制造者,他们的制品是难以入手的名器,其中尼科洛·阿马蒂弟子安东尼·斯特拉迪瓦里的制品,至今虽经三百年,其音质不仅非常优美,因为遗留者为数不多,非以数百万元不能获得.阿巴蒂、瓜尔奈里和斯特拉迪瓦里都是意大利北部阿尔卑斯地区的克雷莫纳出身,总称为制造小提琴的克雷莫纳派,至今"克雷莫纳"仍是优质小提琴的代名词.在克雷莫纳市中心的公园里,仍留有斯特拉迪瓦里墓作为纪念,然而,这一地区的制造小提琴的传统现已断绝,其制造技术的秘方,似乎已转移到德国的米滕瓦尔德和奥地利的蒂罗尔. 在这一时期的法国,以巴黎为中心,以各地王侯贵族的府邸为背景,歌剧和古钢琴音乐极为盛行.当时的法国歌剧,脱离了意大利的传统独自成长,序曲也是采取了和意大利序曲相反的"慢、快、慢"的形式,而且芭蕾舞从中起了更重要的作用,可说是接近于舞剧的形式.它与歌剧相汇合,发展成为当今法国的大歌剧.



巴洛克音乐的复兴
一八二九年三月十一日晚，一个温馨的春夜。德国歌唱会社有一场音乐会正在柏林举行。宏伟的剧院前人头攒动，一千余听众中有诗人海涅、哲学家黑格尔，以及普鲁士的皇室成员。门票虽然高达二十格罗士，但早就售罄。显然，这是一场引人注目的音乐会。这是门德尔松指挥演出巴赫的《马太受难曲》。巴赫自一七五○年去世之后就一直默默无闻，他的作品几乎不再听到。当时二十岁的门德尔松慧眼独具，认识到巴赫的伟大，经过种种努力，终于安排这场音乐会。这场音乐会在以后的几个星期里，一直是柏林音乐生活中的主要话题之一。确实，这场音乐会的意义远远超出了它本身。用当时一位评论家的话说：“这场演出打开了长久封闭的殿堂的大门。”它标志着巴洛克音乐复兴的开始。
随着巴赫音乐的复活，巴洛克时代的其他作曲家也开始被发掘。他们的手稿被收集、整理。在欧洲的主要音乐都市，维也纳、巴黎等地，相继有巴洛克音乐会。巴洛克时代特有的乐器，像维奥尔琴、琉特琴、竖笛、羽管键琴等也重登舞台。与此同时，学术研究也成为巴洛克音乐复兴中与演奏并行的另一面。因为当演奏家的曲目仅限于接近当代的作品时，演奏家还可以忽视音乐历史学者和理论，但是当他们面对一个世纪前或更早的音乐时，他们不得不寻求专家的帮助。一时之间，巴洛克音乐的复兴初现端倪。巴赫和亨德尔成为其中的中心人物。
巴洛克音乐虽然重现光彩，但当时的主流音乐仍是十八世纪后期和十九世纪音乐，音乐会中巴洛克音乐的曲目常常被当作餐前小吃——引出听众欣赏主流音乐的胃口。巴洛克音乐的名声囿于音乐家和少数有幸去音乐会的听众。这种情形到二次世界大战以后，有了戏剧性的变化。战后经济的复苏带来各方面的繁荣，在音乐上大家对十九世纪音乐花哨的和声、繁复的配器、过分强调的感伤、文学故事的叙述，多少有点耳熟能详了。这时，巴洛克音乐清澈、纯净的美感与十九世纪音乐的雄壮、浑厚恰形成鲜明的对比，也符合大家刚刚卸下战争这副苦难的重担时的心理。这是一方面的原因。引起巴洛克音乐迅速膨胀的主要刺激，还是来自商业上诱因——LP(密纹唱片)的发明。
一九四八年美国戈德马克发明了密纹唱片，用LP录制音乐，声音质量有改进不说，至少大大省去在听一首乐曲时常常翻换唱片之苦。唱片商对录制音乐的兴趣大大提高。一九五○年维瓦尔第的《四季》第一次以LP发行。从未听过维瓦尔第的人一下子就被他音乐节奏的活力、旋律的热情所吸引，一种清新之感扑面而来，在他们面前打开了一个美好的新世界。一时爱好者趋之若鹜。他们开始探寻维瓦尔第的其他作品。唱片商马上意识到这是一个潜在的市场，而且是一个利润更好的市场。原因在哪里呢？他们发现制作一张维瓦尔第的协奏曲唱片比制作一张十九世纪协奏曲的唱片成本便宜得多。因为巴洛克音乐对乐队的要求与室内乐相差无几，而一个十九世纪的协奏曲要用一个全规模的乐队。以巴赫的勃来登堡协奏曲第一号为例，它用一个独奏小提琴、三个双簧管、一个巴松、二个圆号、弦乐器组(通常不超过十个)，再加上担任通奏低音的羽管键琴，总人数不到二十个，而柴科夫斯基的小提琴协奏曲要用长笛、双簧管、单簧管、巴松、小号各二个，圆号四个，定音鼓、弦乐组(人数有三、四十)，总共得四、五十人。唱片成本中支付给音乐家的费用要占相当比例。这样，两者的成本差别是很明显的。在唱片商的推波助澜下，一时形成一股维瓦尔第热。与此同时，巴洛克音乐的美学特点也为更多人所认同，巴洛克音乐的复兴被大大向前推动。
维瓦尔第共写了四百多首协奏曲，他为他那个时代的几乎每一种乐器(巴松、大提琴、长笛、琉特琴、圆号、曼陀林、双簧管、短笛、竖笛、小号、维奥尔琴等)都写过协奏曲。数量如此之大，一下子听来似乎有雷同之感。有人开玩笑说，维瓦尔第不是写了四百首协奏曲，而是把一首协奏曲写了四百遍。但是维瓦尔第的乐曲活泼而富有生气的特点至今还是很有魅力。最近菲利普公司出了他的管弦乐作曲全集(现在当然是CD，不再是LP了)。
如果说维瓦尔第是五十年代巴洛克复兴中的英雄，那么六十年代中复兴的主要人物是泰勒曼。这是一个和巴赫同时代工作的作曲家，比巴赫多活了十七年，且在那个时代被认为是比巴赫伟大得多的作曲家。他光是管弦乐作品就有八百多首。音乐史上怕是罕有其匹。在五十年代他的作品并无多少被录制，到六十年代情形大为改观。他的各种体裁的作品，从受难曲、室内乐到三重奏鸣曲、协奏曲等几乎都录制了唱片。虽然他常常被认为只是一个二流作曲家，所作的只是浮光掠影的“十八世纪背景音乐”。但他的一些作品，像D大调小号协奏曲、A小调竖笛、弦乐和通奏低音组曲，或降B大调为三个双簧管、三个小提琴和通奏低音的协奏曲，与维瓦尔第最好的作品相比也决不逊色。巴赫也曾把泰勒曼的一些协奏曲改编成键盘乐。去年英国的BBC音乐杂志列出的古典音乐作曲家排行榜上，泰勒曼从前年的四十名以外一下跃升到第二十六位。
至于巴洛克时代的两位巨人，巴赫和亨德尔，自十九世纪中叶以来一直是众所瞩目的明星。巴赫被门德尔松尊崇为德国音乐之父。门德尔松的钢琴上挂着巴赫的画像。在来比锡，他还为巴赫立了一个胸象。巴赫的体裁广泛的作品，像勃来登堡协奏曲、B小调弥撒、马太受难曲、键盘乐作品及管弦乐组曲等已经成为古典音乐中的经典。它们不仅是音乐会上常见的曲目，唱片市场上也是版本繁多。他的数量庞大的管风琴作品和康塔塔这两年也都已推出全集(他的康塔塔全集有近百张CD之多)。
亨德尔在当时就是一个国际性的作曲家。他在欧洲广泛旅行，意大利、德国、英国的音乐风格在他的作品中都有体现。他的《弥赛亚》、《水上音乐》和《焰火音乐》是他作品中的常青树。但是他的其他作品就没有那么幸运了。他的歌剧被认为太风格化而不受欢迎。他的清唱剧却又被认为戏剧性太强冲淡了它应有的宗教意味。亨德尔在世时尽管比巴赫声名显赫，但他去世后的命运和巴赫相差无几。所幸，随着巴赫音乐被人们再认识，对亨德尔作品的那种维多利亚式的偏见也烟消云散。他的宗教音乐和世俗音乐再次得到了肯定。甚至他的歌剧，由于其相对静态的特性对于通常的歌剧院是比较困难的，现在也成功地复活了。他的清唱剧和歌剧的唱片也在陆续推出。
今天，巴洛克音乐复兴的势头仍是有增无减。据美国权威的唱片目录SchWann载，在一九五○年维瓦尔第《四季》只有两个版本，而今天已有八十九个版本。这还没有算包括《四季》在内的整套小提琴协奏曲(这套协奏曲总共十二首，《四季》是其中的第一至第四首)的另外三十七个版本。再从另一方面比较，一九五○年时，柴科夫斯基的《胡桃夹子》组曲有十余个版本之众，大大领先于《四季》。到六十年代，Schwann上列出的《胡桃夹子》的版本是二十三个，《四季》是二十一个，已经平起平坐。到今天，《胡桃夹子》组曲的版本虽然增至四十七个，但与《四季》相比，已是瞠乎其后了。
笔者前两年在纽约时对电台播放的曲目做过一个粗略的统计。纽约有三个全天播放古典音乐的调频电台。在它们播放的曲目中，巴洛克音乐约占四分之一。除了前面提到的那四位作曲家以外，巴洛克时期的其他作曲家，如科莱里、普赛尔、阿尔比诺尼、库普兰等人的作品也时有所闻。传统的音乐史分期中，古代、文艺复兴时期的音乐在电台播放较少。在剩下的巴洛克、古典、浪漫、现代音乐中，巴洛克音乐播放的机会能有四分之一。这无疑也是巴洛克音乐已进入主流音乐的一个标志。当然，电台节目主持人个人的偏好也许会有点影响，但不会是主要因素。电台毕竟不是他自己家中的音响。
另外，特别要提到的是近年来兴起的“正宗”演奏早期音乐的热潮。这些积极提倡者主要集中在欧洲，且往往集指挥、演奏家、学者于一身。较著名的有莱恩哈特、霍格伍德、布鲁根、迦德纳、皮诺克等。他们麾下的乐队也以演奏巴洛克时期音乐为主。较重要的有：英国室内管弦乐队、古代音乐学会、十八世纪管弦乐队、伦敦古典演奏团、蒙特威尔地合唱队等。他们的宗旨是：“你演奏巴赫用你的方法，我演奏巴赫用他的方法。”他们除了用巴洛克时期的乐器，更讲究用那时的弓法、指法、装饰和造句法，力图再现早期作曲家作曲时在他心目中的音乐。唱片公司为他们灌制的唱片也洋洋大观。这里面的得失固然可以见仁见智，但是对巴洛克音乐的兴趣由此也可见一斑。
回顾巴洛克音乐的复兴，在它表面的轰轰烈烈下，也蕴含着一些发人深思的问题。如：早期音乐的复兴是否是音乐文化衰敝的症状？音乐本身是否是“进化”的？在音乐史中如何处理早期音乐？演奏早期音乐时是否可能演奏出那位作曲家心目中的音乐？用现代方法来诠释早期音乐是“创造”还是“破坏”？相信巴洛克复兴的深入有助于对这些问题理解的加深。

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巴罗克与洛可可
音乐的巴洛克时期通常认为大致是从1600年至1750年，即从蒙特威尔地开始，到巴赫和亨德尔为止。1750年，对位法大师约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的与世长辞，标志着巴洛克巅峰的对位法音乐的终结，也标志着巴洛克时代的终结。之所以称这一时期为巴洛克，是由于一时期音乐表达的技术及方式基本上有它一定程度的共同点，所以用此名词来标志，并无特殊的意义。巴洛克（Baroque）一词来自法语，追本溯源是葡萄牙语barroco，意谓形态不圆的珍珠。是巴洛克末期评论家们在评论此一时期的音乐时所首先使用的，而且一般含有贬意，指粗陋曲、奇异的、夸张的音乐。巴洛克之后古典主义时期的音乐家们趋于将音乐语言简化和规范化，在他们看来，巴洛克音乐过于夸饰而不够规范。因此巴洛克一词被评论家用来指十七世纪及十八世纪前期的艺术及音乐作品。现在，随着时间的推移，我们可以用更为深入和细致的历史眼光来看待这一时期的音乐，巴洛克不复有粗陋和毛糙的含意，但是比之巴洛克前后的音乐作品，它确实存在着夸饰和有些不太规律化的特征。文艺复兴时期的艺术讲究清晰、统一和协调。但至十六世纪末期，艺术中感情的因素日益增加，明净清澈和完美的形式被表达感情的需要所压倒。在美术中可以从卡拉瓦（1573-1610）的色彩浓烈的、戏剧性的绘画中看到。在音乐上我们也早已从马伦齐奥、杰苏阿尔多的牧歌以及道伦德的古歌曲中看出端倪，而他们的下一代则更往前发展了。要制造出这些强烈的效果，必须发展一种新的音乐风格。一般地说，文艺复兴时期平稳的复调音乐已不适合新时期所需要的特色。巴洛克时期最重要的创造就是“对比”的概念。文艺复兴时期的音乐进行流畅，各个声部（通常为四至五个声部）相互交织，同步进行。1600年以后这种织体日渐少用，只有在教会音乐中才能见到，这是因为教会音乐受传统及固定的礼拜礼式所束缚，因此是最为保守的。“对比”可以表现为各个不同的方面：音的高与低；速度的快与慢（快与慢的段落对比或快慢声部间的对比）；力度的强与弱；音色的不同；独奏（唱）与全奏（合唱）等等。所有这些都在巴洛克时期的音乐结构中存在，各有它们的地位。许多巴洛克时期的音乐家使用协奏曲或复协奏曲形式（此词本身意味着明显的对比因素），这种形式的基本特点是织体的变换，有时用一个声部 （独奏）或几个声部，有时用较大的群体合奏。最明显而强烈的对比是当时出现的一个新的体裁叫做“单声部歌曲”（monody），它是一种独唱歌曲，大致是在上面有一个流畅的人声声部，配以琉特琴或羽管键琴的伴奏，伴奏的进行较为缓慢，这一体裁的代表人物（在某种程度上可以说是创造者）是作曲家兼歌手卡奇尼（Caccini，约1545-1618）在他划时代的作品《新音乐》（Le nuove musiche）歌集中，人声的旋律依循歌词的意义，变化极大，在节奏和织体上可以从很简朴到非常富有装饰性；而且又与几乎固定不变音型的伴奏声部形成对照。卡奇尼属于佛罗伦萨的“卡梅拉塔会社”（一个由音乐家、诗人、贵族组成的团体）成员，他在十六世纪七十至八十年代接触到将古希腊音乐中表现感情的观点加以再创造的概念，这个团体遵循这个概念采用了“单声部歌曲”的形式。上述“伴奏”这个词，在文艺复兴时期音乐中几乎不用考虑，作为一个观念，它属于巴洛克时期，它意味着乐器声部之间的地位不同。事实上巴洛克音乐最重要的特征是它的伴奏部分即通奏低音。通奏低音演奏者在羽管建琴或管风琴（或拨弦乐器琉特琴或吉它）上奏出低音声部，上面标出数字指示他应演奏的填充和弦。通奏低音经常由两个人演奏，一人用大提琴（或维奥尔琴或大管）一类可延长音响的乐器演奏低音声部，另一人演奏填充和弦。这种使用通奏低音的织体是：上面一个人声或乐器的旋律声部，底部是一个低音乐器，中间填以和声，这是典型的巴洛克音乐的风貌。上面的声部也常有用两个的，有时是为两个歌手写的，有时是两把小提琴（此时即称三重奏鸣曲），此种结构在巴洛克音乐中也很典型，特别是通奏低音不能或缺，说明由低音产生和声的概念对于巴洛克音乐是如何重要，是它的中心。这个概念的出现并不突然，在十六世纪中已有将低音声部区别于复调音乐中上面其他几个声部线条的，但只是到了巴洛克时期这种风格才清楚地确定下来。与上述的变化一起，而且是有关的，是放弃复调（更精确地说，复调音乐成为一种老式的方法，几乎只用于教会的某一类音乐中）。重视和声必然导致在一首乐曲中出现和声进行的若干终止点，这些终止点称终止或收束，是由于某一种标准的一系列和声进行而形成的。与此相关的是节奏的进行， 在声乐中，旋律要表达歌词的情感，必须按照（甚至夸张）语言的自然节奏；在器乐中（包括一些声乐，特别是合唱曲）有用舞蹈节奏的。由于低音用了舞蹈音乐的节奏型，加速了调性感觉的发展以及向某一个特定的音进行的趋向性。与此同时，新乐器种类的出现加速了这个进程，其中最重要的乐器为小提琴族系。当时维奥尔琴的发音适合复调音乐的清晰但却缺乏节奏的动力感，而小提琴洁净明快的运弓以及其演奏辉煌技巧乐曲的能力适合演奏舞蹈节奏的音乐，与单声部歌曲相比更有发挥技巧的能力。声乐风格与器乐风格的交替进行是典型的巴洛克的手法，巴洛克音乐中有这样两种不同风格的交替进行是为了新奇和效果。巴洛克早期重要的音乐形式是单声部歌曲（相对于前一个时期复调音乐而言）以及与此相联系的体载歌剧与清唱剧，强调语音与音乐的紧密结合，在歌剧中还有布景的效果。单旋律音乐中不使用对位，其形式是由旋律与低音相结合发展起来的，如分段歌形式，回族曲结构，在反复出现的低音声部上的变奏。在乐器方面也有相应的发展，如适合于演奏通奏低音组合的乐器，以及替代维奥尔琴族系的小提琴等，小提琴族系乐器更灵活而且能演奏较高的类似人声的音域。
二、巴洛克时期欧洲各国的音乐
巴洛克时期，音乐艺术得到了前所未有的迅猛发展。并且促成了后来的洛可可（Rococo）艺术的兴起。这一时期的音乐以德、意、法等几个国家最具代表性。
1. 巴洛克时代的德国音乐
巴洛克时代的德意志音乐，以许茨、巴赫和亨德尔为代表。如果把中世纪以来的复调音乐比做金字塔，他们的音乐就好比是塔顶，因为他们不但吸收了文艺复兴以来意大利的新音乐，而且开拓了一条全新的道路。许茨（Heinrich Schutz，1585-1672年）二十四岁时赴意大利留学，师从于威尼斯乐派的大手笔加布里埃利（Giovanni Gabrieli，1557-1612）。回国后，他发表了第一部德文歌剧《达夫内》，后来还创作了许多的受难曲。许茨与巴赫和亨德尔恰恰相差了一百年，他的风格对于这两位巴洛克音乐大师的创作有着重要的影响。亨德尔和巴赫的音乐作品，无论在传统音乐的集大成方面，还是在追随新思潮方面，都在音乐史上放射着异彩。亨德尔的作品多为歌剧和清唱剧音乐，在他的器乐作品中也含有强烈的声乐因素，这显然是受了意大利的影响；巴赫音乐则在声乐作品中含有强烈的器乐因素，这为古典主义时代的到来奠定了坚实的基础。
2. 巴洛克时代的意大利音乐
歌剧这一伟大的艺术形式，诞生在“音乐的摇篮”——欧洲文明古国意大利。在当时的佛罗伦萨，有许多伟大的艺术家和一批对古希腊艺术很感兴趣的贵族。这些贵族决心赋予希腊戏剧以新的生命，于是他们开始给古老的希腊故事谱曲，并由合唱队穿上戏装把整个故事演唱出来，这就是歌剧的雏形。发展到后来，故事里的角色分别由歌唱者担任；在合唱节目之间，则由男女歌唱家分别担任独唱。当角色的话语轻柔时，台词被处理成半唱半说，这种歌唱很象一首赞美诗，被称为宣叙调；而强烈的感情则是真旋律来表现的，称为咏叹调。而后，咏叹调被专门用来炫耀歌手的美好音色。当时，一部歌剧无论在意大利、英国还是在德国上演，其咏叹调总是用意大利语演唱，而宣叙调部分的演唱则是用本国语言。在意大利的巴洛克音乐中，可与早期歌剧相媲美的还有弦乐，当时歌剧的古序曲和协奏曲都是以弦乐为主的。这一时期的意大利盛产小提琴家，如托莱利（Giuseppe Torelli，1650-1708）、科莱里（Arcagello Corelli1653-1713）、维塔利（T.Antonio Vitali，1665-1735）、维瓦尔第（Antonio Vivaldi，1675-1743）、塔蒂尼（Giuseppe Tartini，1692-1770）等，他们都早于巴赫。这些音乐家不但都是小提琴名手，而且全是小提琴音乐的作曲家。意大利北部阿尔卑斯地区的克雷莫纳(Cremona）人中，小提琴制作家可谓层出不穷，如阿玛蒂、瓜内利和斯特拉第瓦利等，他们精心制作的小提琴，至今还活跃在舞台上，展现出无穷的艺术魅力。歌剧的序曲必须分为三部分：快速开始，中间部缓慢，快速终结，这种形式后来成为协奏曲和交响乐的基本形式。小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴等弦乐器，至今仍是管弦乐队中不可缺少的乐器，也是极为重要的室内乐及独奏乐器。可见，巴洛克时代的意大利音乐影响极为深远。
3. 巴洛克时代的法国音乐在当时的法国巴黎，歌剧和古钢琴音乐在各王侯贵族的府邸内极为盛行。这一时期的法国歌剧，脱离了意大利歌剧的传统而独立成长，已经接近于舞剧的形式。在巴洛克时代，法国最具代表性的歌剧作曲家是吕利（Jean Baptiste Lully，1632－1687），他创作的歌剧简洁明晰、旋律优美，同时又具有很强的舞蹈性；其内容辛辣、幽默，入木三分。与歌剧同时盛行的是古钢琴音乐。古钢琴常常附以代表巴洛克文化的装饰，它与羽管键琴等同为现代钢琴的前身。当时的古钢琴大师有库普兰（Francois Couperin，1668－1733年）和拉摩（J.P.Jean Philippe Rameau，1683－1764年），他们为古钢琴谱写了许多组曲，其中的很多曲目至今仍广为流传。1722年出版的《和声学概论》（拉摩著），是音乐史上最早的和声学理论著作.

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【 西方音乐入门2（古典情怀）】



古典情怀

一、音乐中的古典主义

“古典主义”是一个相当不明确的词，它有几种不同而又相关的含义。一种不很〉钡挠梅ㄊ墙

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路德维希·凡·贝多芬
Ludwig Van Beethoven (1770-1827)
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德国最伟大的音乐家之一。出身于德国波恩的平民家庭，很早就显露了音乐上的才能，八岁便开始登台演出。1792年到维也纳深造，艺术上进步飞快。贝多芬信仰共和，崇尚英雄，创作了大量充满时代气息的优秀作品，如：交响曲《英雄》、《命运》；序曲《哀格蒙特》；钢琴奏鸣曲《悲怆》、《月光》、《暴风雨》、《热情》等等。一生坎坷，
没有建立家庭。二十六岁开始耳聋，晚年全聋，只能通过谈话册与人交谈。但孤寂的生活并没有使他沉默和隐退，在一切进步思想都遭禁止的封建复辟年代里，依然坚守“自由、平等”的政治信念，通过言论和作品，为共和理想奋臂呐喊，写下不朽名作《第九交响曲》。他的作品受十八世纪启蒙运动和德国狂飙突进运动的影响，个性鲜明，较前人有很大的发展。在音乐表现上，他几乎涉及当时所有的音乐体裁；大大提高了钢琴的表现力，使之获得交响性的戏剧效果；又使交响曲成为直接反映社会变革的重要音乐形式。贝多芬集古典音乐的大成，同时开辟了浪漫时期音乐的道路，对世界音乐的发展有着举足轻重的作用，被尊称为“乐圣”。


[ 生平逸话 ]

一、童年
贝多芬的祖父与父亲都是宫廷歌手。在大部分时间里，他的父亲都喝得大醉，没有对家庭
和气过一点，甚至连家人们是否有足够的吃穿都从未过问。起初，善良的祖父还能使这个家庭免受太多的苦；反过来，他最大的孙子的音乐才能也使老人感到莫大的欣慰。但是当小贝多芬只有四岁时，祖父就去世了。贝多芬的父亲常把孩子拽到键盘前，让他在那里艰苦地练上许多小时，每当弹错的时候就打他的耳光。邻居们常常听见这个小孩子由于疲倦和疼痛而抽泣着睡去。不久，一个没什么水平的旅行音乐家法伊弗尔来到这个市镇，被带到贝多芬家里。他和老贝多芬常常在外面一个小酒馆里喝酒到半夜，然后回家把小路德维希拖下床开始上课，这一课有时要上到天亮才算完。为了使他看上去象一个神童，父亲谎报了他的年龄，在他八岁时，把他带出去当做六岁的孩子开音乐会。但是天下哪有后天培养出来的神童，尽管费了很多事，老贝多芬始终没有能够把他的儿子造就成另一个年轻的莫扎特。与莫扎特相比，贝多芬的童年太不幸了。莫扎特在童年受到良好的教育，他的练功时间是愉快而安静的，有着一个慈爱的父亲和一个被钟爱的姐姐；而贝多芬则不然，虽然他的演奏赢得了家乡人的尊敬，但世界性的旅行演出却远未象莫扎特那样引起世人的惊叹。

二、良师
父亲把这个男孩子带到一个又一个老师那里，让他学习不同的乐器和作曲的艺术。这些老师中没有一个可称为好的，直到他落到宫廷琴师和波恩剧院的经理尼费（Neefe）的手里。这是一位令人尊敬的音乐教师，友善、受过良好教育的年轻人。这对贝多芬来说实在是一个幸运。因为虽然波恩城里有最好的学校——连善良的老巴赫都会高兴地送他的许多孩子们去学习的那种学校——但是贝多芬的父亲从来也不认为值得送贝多芬去那里学习哪怕是两三个月，在他眼里读书远不如学音乐那样能挣钱。年轻的贝多芬有生以来第一次发现上课是愉快的。尼费先生对他很慈爱，不仅教音乐，而且还教他世界上许多别的事情。为了付他的学费，当尼费先生很忙或离开市镇的时候，贝多芬就代替老师做风琴师。于是当他刚满十四岁的时候，他就被任命为剧场的助理宫廷风琴师和古钢琴师。那可恨而又不幸的父亲看到他儿子的音乐终于挣了一些钱的时候，他是多么得意啊！

三、访问莫扎特
大约在这个时候，他生平第一次访问维也纳，为他最崇拜的偶像莫扎特演奏。莫扎特认为这个孩子只是在演奏一首为这种场合练过很久的卖弄技巧的展品，出于客气，只好礼貌而冷淡地称赞他一下。小贝多芬生气了，要求莫扎特给他一个主题，然后他在它上面用了那么多的感情和天才加以即兴变奏。莫扎特惊讶不已，马上跑到隔壁房间门口，“注意这位年轻人，”他向里面一群正在聚会的朋友大喊道，“有一天全世界都会听到他的声音！”

四、贝多芬和海顿
贝多芬终于明白，他在家乡是不可能有更大进展的，于是决定再到维也纳去寻求他的幸运。
此时莫扎特已经去世了，但是海顿刚刚获得他第一次在伦敦的胜利，正处于盛名的高峰。在经过波恩的时候，海顿已经听过并且大加赞赏贝多芬的大合唱之一，因此贝多芬决定首先转向海顿学习。海顿这时早已过了他的青年时代，并且在创作和指挥自己最伟大的作品时比过去任何时候都更加勤奋。难怪他没有多少时间和精力去改卷子。而且他要求学生们每一堂课只交两毛钱，他大概觉得自己也没有必要花太多时间在练习稿纸上。于是贝多芬常常发现他的练习中有些未改正的错误，他很生气。当那年老的教师出发到伦敦进行第二次访问时，贝多芬转向一位天才较低但很严格的教师学习。后来他常常大声宣告他从海顿那里什么也没学到。不过，不久后，他一定会逐渐觉得，假如他没有从改正练习方面得到什么的话，他却从海顿那里获得了灵感，因为他把他最初的几首钢琴奏鸣曲献给了海顿。而且当海顿为他的《创世纪》的演出最后一次在台上露面，被他的几个仆人扶出去的时候，贝多芬弯下腰来亲切地吻了这位衰弱的老人。

五、我行我素
贝多芬不愿做一个客厅里的宠儿，他宁愿在自己的住所，能够随己意进进出出、起床、穿衣和吃东西。他喜欢按照自己的兴趣为房间里的琐事瞎忙。有一次，为了空气流通和看清窗外的景物，他竟特意把窗户砍掉一块。他总是同房东们发生纠葛，总是不断地搬家。每当他处于创作高潮时，他总是把一盆又一盆的水泼到自己头上来使它冷却，直到水浸透到楼下的房间——我们可以想象那房东和其他房客的情绪会怎样！有时他搬家搬得是这样的频繁，以致他甚至不愿操心把钢琴的腿支上，干脆就坐在地板上弹奏它。由于他每次租新房时必须签署一张租契，指明租期，他就往往同时为四个公寓付房租。这大概就是为什么他虽然挣了不少钱，可总是没有多少积蓄的原因吧！

六、失聪
当他真切地感觉到自己的耳朵越来越聋时，他几乎绝望了。人生似乎不值得活下去了：对一个音乐家来说，还有比听不见他喜欢听而且靠它生活的甜美声音更不幸的事情吗！起初，只有威格勒医生和斯蒂芬.冯.勃罗伊宁等几个老朋友知道他的不幸。他放弃到各王宫去听他如此喜爱的欢快的音乐会，他怕人们注意到他的耳聋，以为一个听不见声音的音乐家是写不出好作品来的。不！他想起他想写的一切音乐，“我要扼住命运的喉咙！”也许对他来说，在耳聋的时候创作音乐并没有别的音乐家那么难。在他看来，音乐不仅是用迷人的声音安排各种主题或音型，它也是表现最深刻的思想的一种语言。

七、贝多芬和他的朋友们
没有一个音乐家象他那样，在一生中有那么多的成功和那么少的幸福的日子。他的朋友们
是善良而忠诚的，但是他的该诅咒的耳聋把他同他们隔离开了。甚至他的助听器也往往使他失望，因此他和他们保持接触的唯一方法就是他经常带在身边的“会话本”和铅笔。他看见他们互相谈话，以为他们总是谈论他，说他的坏话，阴谋害他。有一天他这样写道：“再也不要在我跟前露面！你是一条卑鄙的狗，一个不老实的家伙！”第二天，当他发现自己的疑心是错的而他的朋友是真诚的时候，他又写了另外一个便条：“亲爱的朋友，你是一个诚实的人，你是对的。我现在明白了。所以今天下午来我这里，接受你的贝多芬的爱吧。”而他的朋友们——他们是多么好的人啊——总是原谅他那粗暴的吵嘴，并且和他相伴到最后。他的家庭生活自始至终都是悲惨的：他从来也没有结过婚。当他头一次到维也纳的时候，他向一个从他自己家乡来的歌唱家玛格戴林娜·威尔曼（Magdalene Willman）求婚，但是她拒绝了，因为贝多芬“太丑了”。从那以后，他曾先后爱上过好几位贵族女子——有着可爱的名字的可爱的女子——他用音乐向她们倾诉，但她们接受了他的音乐，而拒绝了他的爱！


[ 大师风范 ]

一、英雄交响曲
贝多芬的心中充满了自由、平等、博爱的理想，他是1789年法国资产阶级革命的热烈拥护者。1798年，柏纳多特将军（1763—1844）出任法国驻维也纳大使，贝多芬常到他的家里，
并和他周围的人有密切的交往。1802年，贝多芬在柏纳多特的提意下，动手写作献给拿破仑的《第三交响曲》。在他的心目中，拿破仑是摧毁专制制度、实现共和理想的英雄。1804年，贝多芬完成了《第三交响曲》。正当他准备献给拿破仑时，拿破仑称帝的消息传到了维也纳。贝多芬从学生李斯（1784—1838）那里得知这个消息时，怒气冲冲地吼道：“他也不过是一个凡夫俗子。现在他也要践踏人权，以逞其个人的野心了。他将骑在众人头上，成为一个暴君！”说着，走向桌子，把写给拿破仑的献词撕个粉碎，扔在地板上，不许别人把它拾起来。过了许多日子，贝多芬的气愤才渐渐的平息，并允许把这部作品公之于世。1804年12月，这部交响曲在维也纳罗布科维兹亲王的宫廷里首次演出。1805年4月在维也纳剧院的第一次公开演出，是由贝多芬亲自指挥的，节目单上写着：“一部新的大交响曲，升D大调，路德维希·凡·贝多芬先生作，献给罗布科维兹亲王殿下。”奇怪的是，贝多芬不说是降E大调，而说是升D大调。1806年10月总谱出版时，标题页上印着：英雄交响曲 为纪念一位伟人而作从此，《第三交响曲》就被称为“英雄交响曲”。

二、命运交响曲
贝多芬的《c小调交响曲》（作品67号）开始的四个音符，刚劲沉重，仿佛命运敲门的声音。这部作品因此被称作《命运交响曲》。《命运交响曲》作于1805至1808年。贝多芬在1808年11月写给他的朋友韦格勒（1765—1848）的信中，就已经说出：“我要卡住命运的咽喉，它决不能把我完全压倒！”“命运敲门的声音”在1798年所作《c小调钢琴奏鸣曲》（作品10之1）第三乐章中就已经出现过，以后又出现于《D大调弦乐四重奏》（作品18之3）第三乐章、《热情奏鸣曲》（作品57号）第一乐章、第三《列奥诺拉》序曲（作品72号）、《降E大调弦乐四重奏》（作品74号）等一系列作品中。可见，通过斗争战胜命运，是贝多芬一贯的创作思想。《命运交响曲》所表现的如火如荼的斗争热情，具有强大的感染力。西班牙女低音歌唱家马丽勃兰第一次听《命运交响曲》时，吓得心惊肉跳，不得不退席而去。拿破仑一个旧日的卫兵，听了第四乐章开头的主题，禁不住跳起来喊道：“这就是皇上！”柏辽兹把《命运交响曲》中惊心动魄的斗争场景，看作是“奥赛罗听信埃古的谗言，误认黛丝德蒙娜与人私通时的可怕的暴怒。”舒曼认为：“尽管你时常听到这部交响曲，但它对你总是有一股不变的威力——正象自然界的现象虽然时时发生，却总教人感到惊恐一样。”1830年五、六月间，门德尔松在魏玛逗留了两星期，和歌德作最后一次会晤，在钢琴上为他演奏了古今著名的作品。歌德听了《命运交响曲》的第一乐章后大为激动，他说：“这是壮丽宏伟、惊心动魄的，简直要把房子震坍了。如果许多人一起演奏，还不知道会怎么样呢。”1841年3月，恩格斯听了《命运交响曲》的演出。他在写给妹妹的信中赞美这部作品说：“如果你不知道这奇妙的东西，那么你一生就算什么也没有听见。”他说，他在第一乐章里听到了“那种完全的绝望的悲哀，那种忧伤的痛苦”；在第二乐章里听到了“那种爱情的温柔的忧思”；而第三、第四乐章里“用小号表达出来的强劲有力、年轻的、自由的欢乐”，又是那么鼓舞人心。恩格斯用短短的几句话，揭示了《命运交响曲》的精髓。

三、《月光曲》的传说

“一百多年前，德国有个音乐家叫贝多芬，他谱写了许多名曲。其中有一首著名的钢琴曲叫
《月光曲》，传说是这样谱成的：有一年秋天，贝多芬去各地旅行演出，来到莱茵河边的一个小镇上。一天夜晚，他在幽静的小路上散步，听到断断续续的钢琴声从一间茅屋里传出来，弹的正是他的曲子。贝多芬走近茅屋，琴声忽然停了，屋子里有人在交谈。一个姑娘说：‘这首曲子多难弹啊！我只听别人弹过几遍，总是记不住该怎样弹；要是能听一听贝多芬自己是怎么弹的，那有多好啊！’一个男子说：‘是啊，可是音乐会的入场券太贵了，咱们又太穷。’姑娘连忙说：‘哥哥，你别难过，我只不过随便说说罢了。’贝多芬听到这里，就推开门，轻轻地走了进去。茅屋里点着一支蜡烛，在微弱的烛光下，男子正在做皮鞋。窗前有架旧钢琴，前面坐着个十六、七岁的姑娘，脸很清秀，可是眼睛瞎了。皮鞋匠看见进来个陌生人，站起来问：‘先生，您找谁？走错门了吧？’贝多芬说：‘不，我是来弹一首曲子给这位姑娘听的。’姑娘连忙站起来让座。贝多芬坐在钢琴前弹起盲姑娘刚刚才弹的那首曲子来。盲姑娘听得入了神，一曲完了，她激动地说：‘弹得多纯熟啊！感情多深哪！您，您就是贝多芬先生吧？’贝多芬没有回答，他问盲姑娘：‘您爱听吗？我再给您弹一首吧。’一阵风把蜡烛吹灭了。月光照进窗子来，茅屋里的一切好象披上了银纱。贝多芬望了望站在他身旁的穷兄妹俩，借着清幽的月光，按起琴键来。皮鞋匠静静地听着。他好象面对着大海，月亮正从水天相接处升起，微波粼粼的海面上，一时间洒遍了银光。月亮越升越高，穿过一缕一缕轻纱似的微云。忽然，海面上刮起了风，卷起了巨浪。被月光照得雪亮的浪花，一个连一个朝着岸边涌过来…… 皮鞋匠看看他妹妹，月光正照在她那宁静的脸上，照着她睁得大大的眼睛。她仿佛也看到了，看到了她从来没有看到的景象，在月光照耀下的波涛汹涌的大海。兄妹俩被美妙的琴声陶醉了。等他们醒来时，贝多芬早已离开了茅屋。他飞奔回客店，花了一夜工夫，把刚才即兴弹的‘月光曲’记录了下来。”这是我国小学语文课本第七册里的一篇文章，讲的是贝多芬为盲姑娘演奏《月光曲》的故事。这的确是一个美丽的传说。贝多芬的这个曲子（作品27之2——《#c小调钢琴奏鸣曲》）描写的是海上月光的说法，源出于德国音乐批评家雷尔施塔布（1799—1860）。俄国钢琴家安东·鲁宾斯坦（1829—1894）非常反对用“月光”来解释这个曲子。他说：“月光在音乐描写里应该是暝想、沉思、安静的，总之，是柔和光明的情绪。《#c小调奏鸣曲》第一乐章从第一个音符到最后一个音符，完全是悲剧性的（用小调来暗示），是布满云彩的天空，是阴郁的情绪。末乐章是狂暴的、热情的，表现的正是和温柔的明月完全相反的东西。只有短短的第二乐章可以说是一瞬间的月光。”在德国，也有人称此曲为“园亭”奏鸣曲。园亭是建筑在树荫下的凉亭，显然这标题对于这首奏鸣曲也同样是不确切的。看来，这首曲子所表现的决不是一幅明净的风景画，而是一种内在的阴郁情绪。《贝多芬传》的作者泰厄（1817—1897）说第一乐章是“少女为生病的父亲祈祷”，这无论如何要比“月光”和“园亭”恰当一些。
贝多芬的这首曲子作于1801年，当时他正和朱丽法塔·贵恰尔第（1784—1856）相爱，这个曲子是献给她的。这一年的十一月十六日贝多芬写给韦格勒的信中提到她时还说：“她爱我，我也爱她。”但到1802年初，她已另外爱上了罗伯尔·哈伦堡伯爵，并于1803年和他结了婚。罗曼·罗兰把此曲和贝多芬的失恋联系起来，说“幻想维持得不久，奏鸣曲里的痛苦和悲愤已经多于爱情了。”罗兰把第一乐章解释为忧郁、哀诉和痛哭。俄国音乐学家奥立比舍夫（1794—1858）认为第一乐章是失恋的“沉痛的悲哀”，好比“垂灭之火”。但1801年正是贝多芬和贵恰尔第热恋的时候，说这个作品是写失恋的痛苦，也许和事实不符。对于这个作品的解释，也许俄国艺术批评家斯塔索夫（1824—1906）的见解是比较合理的。他在回忆了听李斯特在彼得堡的演奏后，认为这首奏鸣曲是一出完整的悲剧 ，第一乐章是暝想的柔情和有时充满阴暗预感的精神状态。他在听安东·鲁宾斯坦的演奏时也有类似的印象：“……从远处、远处，好象从望不见的灵魂深处忽然升起静穆的声音。
有一些声音是忧郁的，充满了无限的愁思；另一些是沉思的，纷至沓来的回忆，阴暗的预兆……”《#c小调奏鸣曲》因“月光”的标题和传说而特别出名。贝多芬有一次说过：“人们常常谈论《#c小调奏鸣曲》，但我曾写过比这更好的东西，象《#F大调奏鸣曲》（作品78号）就是一例。”可见贝多芬自己对《月光曲》是并不十分满意的。

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四、热情奏鸣曲

兴德勒有一次向贝多芬问起《d小调奏鸣曲》（作品31之2）和《f小调奏鸣曲》（作品57号）的内容时，贝多芬的回答是：“请读莎士比亚的《暴风雨》。”因此前者被称为《暴风雨奏鸣曲》，而后者则由汉堡乐谱出版商克兰茨（1789—1870）加上了《热情奏鸣曲》的标题。（另一说，“热情”的标题是由德国钢琴家、小提琴家、作曲家和指挥家赖内刻（1824—1910）所加，这似乎是没有根据的。）“热情”的标题没有贝多芬的认可，但用于这部英雄豪迈、气势磅礴的作品，是相当恰切的。无产阶级革命导师列宁有一次在莫斯科听到俄国作曲家和指挥家多勃洛文（1894—1953）演奏这首奏鸣曲后，说道：“我不知道还有比《热情奏鸣曲》更好的东西，我愿每天都听一听。这是绝妙的、前所未有的音乐。我总带着也许是幼稚的夸耀想：人们能够创造怎样的奇迹啊！”1870年十月三十日，巴黎在普法战争中已经被普鲁士军队包围三个多月了。设在凡尔赛的普鲁士国王威廉的大本营里，铁血宰相俾斯麦正同法国资产阶级政府首脑梯也尔谈判停战条件。这天晚上，曾任德国驻意大利大使的格台尔，在凡尔寒的一架破旧不堪的钢琴上，为俾斯麦演奏了《热情奏鸣曲》。俾斯麦听了最后一个乐章后说：“这是整个一代人斗争的嚎哭。”他是从一个嗜血成性的野心家立场来领会贝多芬的“热情”的。他曾说过：“要是我能常听这个曲子，我的勇气将不会枯竭”，因为“贝多芬最适合我的神经”。贝多芬在1801年六月二十九日说过：“我的艺术用以改善可怜的人们的命运。”贝多芬如果地下有知，听说他的音乐为俾斯麦利用，他一定是死不暝目的。
五、拍节机·友谊·卡农
贝多芬的朋友美尔策尔（1772—1838），以发明和制造机械乐器著称于世。1813年秋，贝多芬为美尔策尔发明的万能琴（即机械乐队）写作了一部战争交响曲，题为《威灵顿的胜利》或《维多利亚之战》，描写同年6月21日英将威灵顿在西班牙北部城市维多利亚大败拿破仑的场景。美尔策尔曾经在温克尔（1776—1826）发明的基础上，创制了今天通用的拍节机。贝多芬首先采用，并按照它每分钟所打的拍数来标明自己作品的速度。贝多芬的助听器，也是1810年左右美尔策尔为他制作的。有一次，贝多芬在送美尔策尔出行时，写了首富于风趣的卡农，来歌颂拍节机的创制者。这首象征贝多芬和美尔策尔之间友谊的卡农，后来被贝多芬选进了他的第八交响曲（作品93号），成为第二乐章的主题。
六、芭蕾舞台上的第七交响曲
瓦格纳称贝多芬的《第七交响曲》（作品92号）为“舞蹈的极致”、“最高形式的舞蹈”、“按照理想形式的身体运动的最妙的体现”。据说他曾设想在李斯特的钢琴伴奏下，用舞蹈来表现《第七交响曲》。瓦格纳的理想，后来由俄国舞剧编导马辛实现了。1938年，他把这部交响曲编成了芭蕾舞，用来表现一个寓言式的故事情节——世界的创造和毁灭：
第一乐章：创造——在创造精神的指引下，混沌世界变成了植物和动物的有秩序的住所。出现了男人和女人，还有危险的蛇。第二乐章：大地——地球上出现了憎恨和强暴。一群男人和女人哀悼着被谋杀的少年。第三乐章：天空——天空中的神和女神对大地上的骚乱无动于衷，依然尽情欢乐第四乐章：酒色和毁灭——人们沉湎于酒色。神看见他们恶劣地模仿上界的欢乐，因为愤怒而用火毁灭了世界。1938年5月，这出舞剧由巴西尔的俄国芭蕾舞团在摩纳哥的蒙特卡洛作了第一次演出。
七、欢乐颂与合唱交响曲
1793年1月，德国诗人席勒的朋友、波恩大学法学教授菲舍尼希写信给席勒夫人夏洛蒂说：
“有一位青年……抱着伟大而崇高的志向，要把席勒的《欢乐颂》一节一节地谱成音乐。”这个青年就是贝多芬，当时他住在波恩，只有23岁。贝多芬在1798年和1812年，都曾为《欢乐颂》的音乐起过稿。在1812年写的《欢乐颂》主题，后来用于1814年10月完成的《C大调命名日节庆序曲》（ 作品115号）。贝多芬在1795年的前后为毕尔格的诗所作的歌曲《互爱》和《合唱交响曲》末乐章中《欢乐颂》的主题，在音调上有密切的联系，可以说是《欢乐颂》主题的前身。后来贝多芬在1808年的《c小调钢琴合唱幻想曲》（作品80号）中又借用这个曲调作为主题，演唱库夫纳歌颂音乐魅力的诗。《钢琴合唱幻想曲》的合唱部分，是为写作《合唱交响曲》的终曲而作的一次 尝试。1824年3月，贝多芬在写给普洛勃斯特的信里说过：“《合唱交响曲》的终曲，是按照《钢琴合唱幻想曲》的格调写的，但规模则远较宏大。”由此可见，贝多芬为《欢乐颂》谱曲的意图，从1793年开始，前后琢磨了30年，才最后在《合唱交响曲》中得以完成。《合唱交响曲》完成于卡尔斯巴德决议后一切自由思想和民主运动都遭到残酷镇压的反动期。1824年5月在维也纳刻伦特纳托尔戏院初次演出时，听众反映的热烈是空前的。贝多芬出场时，受到听众五次的鼓掌欢呼，以致警察不得不出面干涉。但站在乐队中背对着听众的贝多芬什么也听不见，幸而女低音歌手翁格尔牵着他的手转过身，才“看到”了听众的欢呼。从初演所引起的异乎寻常的情绪可以看出，歌唱欢乐，也就是歌唱自由，在当时有着何等深切的现实意义.
[ 乐圣境界 ]

一、欣然忘食
一天，贝多芬来到一家饭馆用餐。点过菜后，他突然来了灵感，便顺手抄起餐桌上的菜谱，
在菜谱的背面作起曲来。不一会儿，他就完全沉浸在美妙的旋律之中了。侍者看到贝多芬那十分投入的样子，便不敢去打扰他，而打算等一会儿再给他上菜。大约一个小时之后，侍者终于来到贝多芬身边：“先生，上菜吗？”贝多芬如同刚从梦中惊醒一般，立刻掏钱结帐。侍者如丈二和尚——摸不着头脑：“先生，您还没吃饭呢! ”“不! 我确信我已经吃过了。”贝多芬根本听不进侍者的一再解释，他照菜单上的定价付款之后，抓起写满音符的菜谱，
冲出了饭馆。

二、日有进境
晚年的贝多芬有一次听到一位朋友弹奏他的《c小调三十二变奏曲》。听了一会儿，他问道：“这是谁的作品？”
“你的。”朋友回答说。
“我的？这么笨拙的曲子会是我写的？”然后又补充了一句：“啊，当年的贝多芬简直是个傻瓜！”歌德评论席勒的话，完全适用于贝多芬：“他每星期都在变化，在成长。我每次看到他时，总觉得他的知识、学问和见解比上一次进步了。”有一时期，贝多芬甚至想毁掉他青年时期所作的歌曲《阿黛莱苔》和《降E大调七重奏》（作品20号）。这决不是偶然的，象贝多芬这样，真可以说是“五十而知四十九之非”了。

三、令敌手剽窃无门
贝多芬在18岁时（1788年）和波恩的勃劳宁一家交上了朋友，这一家的女儿埃雷奥诺勒（1772-1841）和儿子罗伦茨（1777-1798）跟贝多芬学习钢琴。1792年11月，贝多芬离开波恩去维也纳。由于离别前发生了一场争吵，贝多芬到了维也纳以后有一年没有和埃雷奥诺勒通过信。1793年，他把在维也纳出版的第一部作品（其中一部分是在波恩写的）题献给了埃雷奥诺勒。这部作品就是以莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》第一幕中费加罗的咏叹调为主题的小提琴和钢琴变奏曲。1793年11月2日，贝多芬写给埃雷奥诺勒的信里，在谈到尾声中钢琴部分技术艰难的颤音时说：“维也纳有些人在晚上听了我的即兴演奏后，第二天就会把我的风格上有某些特色的东西记录下来，算作他们自己的东西而沾沾自喜。要是我没有看穿他们的这种行径，我是不会写这类曲子的。我知道他们的曲谱很快就要出版，所以我决定先发制人。但我还有另一个理由：我想难倒那些维也纳钢琴家，其中有几个是我的死敌。我要用这个来回敬他们，因为我料到，我的变奏曲将会到处和那些所谓的先生们狭路相逢，使他们显出一副狼狈相。”不久以后，贝多芬在大庭广众之下演奏了这个曲子，显示了他那高超的钢琴技巧。

四、严谨的作曲态度
门德尔松曾将贝多芬的一份手稿公之于众。在这张稿纸上，有一处改了又改，竟贴上了十二层小纸片。门德尔松将这些小纸片一一揭开，发现最里面的那个音符（即最初的构想）竟然与最外面的那个音符（第十二次改写的）完全一样。想当初，我国北宋文学家王安石，曾为一句“春风又绿江南岸”中的“绿”字煞费苦心，也曾设想过几十种方案才最终定稿。正是由于古今中外的杰出艺术家们那种“语不惊人死不休”的创作精神，才使后人欣赏到如此动人的艺术精品。作曲对于贝多芬而言，是一项十分艰苦的工作。他写作歌剧《费德里奥》时，为其中的一首合唱曲先后拟定过十种开头。人们熟悉的《命运交响曲》第一乐章的主题动机，也曾在他的草稿中找到过十几种不同的构想。贝多芬常常揣着笔记本，在散步时也从不忘记将突发的灵感记录下来。这一点又极像我国唐朝诗人李贺。

[ 激进的性格 ]
一、贝多芬与前辈
“交响乐之父”海顿曾是贝多芬的恩师，但这对师生之间由于见解不同，常常发生不和。海顿十分欣赏贝多芬的才华，但无法容忍贝多芬那种大胆的创新精神和桀傲不驯的性格。因此，两人的分手是迟早的事情。德国大文豪歌德与贝多芬于1812年在波西米亚相会，共同度过了一个月的时光。彼此都留下了深刻的印象，但并未建立起友谊。贝多芬热烈佩服着歌德的天才，可对歌德的某些做法却不能容忍。一天，他们一同出去散步。在路上远远看到了奥地利皇后率领着一群皇室成员与他们相向而行，歌德不顾贝多芬的一再劝阻，立刻恭恭敬敬地站到了路边。贝多芬对歌德说：“您大可不必这样做贵族们的派头是愚蠢的，只能显示出他们的庸碌无能。……他们可以把勋章别在任何一个人的胸前，但这人决不会因此变得更优秀些。他们也许能使一个人成为七品或三品文官，但在任何时候也造就不出歌德或贝多芬来……”然而歌德不仅仍拘谨地立在路边，而且面部开始显现出谦卑的微笑。贝多芬意识到，无论他再说什么都是徒劳的。于是，他抬头挺胸继续向前走去。结果奥地利的皇后和皇太子认出贝多芬后，反倒率先向贝多芬打招呼、脱帽致敬。当他们经过歌德身边时，歌德却早已脱帽鞠躬，连头都不敢抬一下。事后，贝多芬痛心地对歌德说：“……您对于他们过分尊敬了。”即便如此，贝多芬对歌德仍是十分崇敬的。人们在他晚年全聋时用的谈话册中发现，他不许别人用轻蔑的口吻谈论歌德；并曾对人表示：为了歌德，他情愿“牺牲十次性命”。然而歌德对贝多芬却终生不能原谅，态度冷淡，有时甚至是无情的，令人十分不解。

二、“对猪弹琴”
蔑视权贵是贝多芬的一贯性格。贝多芬的一位友人——利希诺夫斯基公爵曾邀请贝多芬为住在他的官邸的法国军官们演奏，但贝多芬没有答应。公爵终于板起面孔，变“邀请”为“命令”。但贝多芬不仅毫不畏惧地坚持回绝，而且回家之后，他就把利希诺夫斯基公爵以前送给他的一尊胸像找出来，摔得粉碎。然后，他给这位公爵写了一封信，信中有这样的话：“公爵，您所以成为一个公爵，不过是由于偶然的出身罢了；而我所以成为贝多芬，则完全靠我自己。你这样的公爵现在有的是，将来也有的是，而我贝多芬却永远只有一个! ”对于上层社会阔佬们的谄媚，有一次，几个贵族幸运地请到贝多芬，一起欣赏他的钢琴演奏。起初，贝多芬的兴致也还不错，可是他在演奏中逐渐发现这些贵族们并不在意他的演奏，而只是想在茶余饭后“装点装点门面”而已。于是贝多芬立刻盖上琴盖，怒气冲冲的留下一句：“我没有兴趣对猪弹琴! ”后，拂袖而去。

三、“黑名单”上的人
十九世纪二十年代，欧洲的资本主义革命进入低潮，民主共和派遭到无情的镇压。维也纳也是如此。但贝多芬无视特务、密探们的监视，经常去小酒店与从事地下活动的共和主义者们聚会。这使他成为维也纳警察局严密注意的对象，他的名字出现在秘密警察的“记录名册”之中。面对这种状况，贝多芬仍然敢于公开咒骂复辟回朝的奥地利皇帝：“他（指奥地利皇帝）首先应该被吊死在第一棵树上! ”

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沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
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伟大的奥地利作曲家，维也纳古典乐派的杰出代表。出身于萨尔兹堡宫廷乐师家庭，很小就显露出极高的音乐天赋，即兴演奏和作曲都十分出色，六岁即创作了一首小步舞曲，并在欧洲旅行演出获得成功，被誉为“神童”。1773年任萨尔兹堡大主教宫廷乐师，1781年不满主教对他的严厉管束而愤然辞职，来到维也纳，走上了艰难的自由音乐家道路。莫扎特的全部作品中洋溢着他追求民主自由的思想，并迸发出在巨大社会压力下的明快、乐观情绪。他广泛采用各种乐曲形式，成功的把德、奥、意等国的民族音乐和欧洲的传统音乐有机的联系在一起，赋予它们深刻的思想内容和完美的形式，为西方音乐的发展开辟了崭新的道路。其创作手法新颖，旋律纯朴优美，织体干净细致，配器注重音色效果，发挥了复调音乐的积极作用，对后世音乐创作产生极大的影响。他在短促的一生中共创作了七十五部作品，留下了《费加罗的婚礼》、《唐·璜》、《后宫诱逃》、《魔笛》等著名歌剧，使歌剧成为具有市民特点的新体裁。并作有大量交响曲、协奏曲、钢琴曲和室内乐重奏。


[ 音乐神童 ]

一、旷世奇才

莫扎特学起音乐来就如同别的婴儿学说话一样发自天然。他有一个姐姐叫玛丽安娜（Marianne）。当沃尔夫冈刚会走路时，在父亲给小玛丽安娜上音乐课的时侯，他就听着。然后他蹒跚着走到拨弦古钢琴那里把教材从头到尾弹得一点不差。到他四岁时，他不仅能弹拨弦古钢琴，而且开始写作小巧的小步舞曲，甚至为乐队写一部协奏曲。在任何人都不知道的情况下，他得到了一把小型的小提琴并且学着拉它。有一天，当他的父亲和三个朋友

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福朗兹·李斯特
Franz Liszt (1811-1886)
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著名的匈牙利作曲家、钢琴家、指挥家，伟大的浪漫主义大师，是浪漫主义前期最杰出的代表人物之一。他生于匈牙利雷定，六岁起学钢琴，先后是多位钢琴名家的弟子。十六岁定居巴黎。李斯特将钢琴的技巧发展到了无与伦比的程度，极大地丰富了钢琴的表现力，在钢琴上创造了管弦乐的效果，他还首创了背谱演奏法，本人则具有超群的即兴演奏才能，他也因此获得了“钢琴之王”的美称。作曲方面，他主张标题音乐，创造了交响诗体裁，发展了自由转调的手法，为无调性音乐的诞生揭开了序幕，树立了与学院风气、市民风气相对立的浪漫主义原则。他作有《塔索》、《匈牙利》、《前奏曲》、《玛捷帕》、《普罗米修斯》等十三部前奏曲，十九首匈牙利狂想曲，十二首高级练习曲等，大大开拓了钢琴音乐的表现力。


一、与名人有缘的儿童
李斯特年仅十岁的时候，他的父亲就发现了他的音乐天才。为了李斯特的进一步深造，父亲
变卖家产，凑了一些钱，全家迁居维也纳。一家三口在维也纳的生活十分清苦，他们挤在一间小屋内，靠打工勉强维持生计。为了学琴，李斯特的父亲为他聘请了著名的钢琴家车尔尼作为教师。小李斯特每周上三次课，每次来回都要步行两个多钟头，但十岁的李斯特不辞辛苦，从来没有间断过钢琴课。车尔尼也十分欣赏这位刻苦的学生。两年后，李斯特的钢琴技艺突飞猛进，他已经可以在维也纳举办音乐会了。有一次，他的演奏会观众中出现了一位全聋的老人，这位老人虽然无法听见李斯特的演奏，但他的心灵似乎感受到了这位少年天才的伟力，于是老人在演奏会结束之后，热情地搂住这位“神童”，亲吻了他的额头。这位老人正是音乐大师贝多芬，而这一珍闻则上了当时欧洲的各大报纸，使十二岁的李斯特一时名扬全欧。

二、“精神上的孪生兄弟”
李斯特的性格开朗、热情，交游广阔。他在巴黎时，经常与法国伟大的作家雨果来往，他们
都具有人道主义思想，追求平等、博爱、自由，在艺术上主张革新。相似的世界观和艺术观，使二人十分投机，雨果总是李斯特作品的第一个欣赏者，而李斯特也经常第一个欣赏到雨果的文学作品。李斯特的作品中，有几首就是根据雨果的诗为意境而作的曲；而雨果的一些诗，也是从李斯特的旋律中得到灵感而写出来的。难怪后人将这两位艺术家称为一对“精神上的孪生兄弟”。

三、慈祥的钢琴大师
一天，李斯特路过一个小镇，恰逢小镇举行钢琴演奏会，而演奏会的海报上公然说，这次钢琴演奏会的女演奏家是李斯特的学生。李斯特甚感奇怪，因为他不记得自己教过这样一个学生。为了弄明白这件事，他找到了这位女演奏家的住处，亲自登门拜访。那位女钢琴手是一个青年人，她见到李斯特后，大惊失色，扑倒在李斯特的脚下边哭边说：
“对不起! 先生。我实在不得以，才打了您的招牌，冒充了您的学生。可是不这样做，人们怎么会来听我演奏呢？”恍然大悟的李斯特并没有生气，他慈祥地对女钢琴手说：“请你弹一曲给我听听，好吗？”女钢琴手感觉到李斯特这位大师并没有什么架子，他是如此平易近人。于是消除了紧张和恐惧的她，带着对李斯特的无限崇敬，全神贯注地弹起了自己的曲目。结果，她演奏得十分出色。李斯特满意地点了点头，他热心地为她纠正了几处处理不当的地方，并进行了一些指点。然后，李斯特微笑着对女钢琴手说：“现在，我不是教过你弹琴了吗？今后，你就是我的学生了，你可以放心大胆地打我的招牌。”一席话令女钢琴手感动万分，李斯特的宽厚、热情、平易近人使她终生难忘。

四、“钢琴方面的帕格尼尼”
李斯特听了帕格尼尼这位小提琴魔术师的演奏绝技以后，就下决心做钢琴方面的帕格尼尼。
他学习用钢琴去做那些辉煌的、不可能做到的、奇迹般的事情。他也写一些过去从来也没有人尝试在钢琴上弹过的乐曲。他相信：没有任何音乐是钢琴这种他所热爱和选择的乐器所不能表达的。他改编了过去曾经被人们写过的几乎一切种类的音乐，从大歌剧到贝多芬的交响曲。当今，若要把一部贝多芬的交响曲丰富的音响改编成仅仅一首钢琴曲似乎是一件可惜的事，但是那时就不同了。人们没有各种机器来给他们提供音乐——没有收音机，没有留声机，没有自动钢琴，只有各大城市能够供养得起的歌剧团和交响乐队，但是在较小的市镇里只有钢琴，而每年都有一些著名的钢琴家旅行中会停下来进行演出。李斯特认为：若为钢琴改写歌剧和交响曲，他就能把那些可爱的旋律带给那些本来永远也不会有机会听到它们的人当李斯特不过是一个男孩子的时候，他就开始从有旋风般急转的西班牙舞蹈和残酷、吸引人的斗牛场的马德里，到北欧各国安静的灰色镇市，进行自己的旅行演出了。西班牙、意大利、瑞士、英国、德国——无论哪个地方的哪一个镇市，不论大小，几乎都曾看到漂亮的李斯特象老虎一样悄悄地走上音乐会讲台，忽然猛扑到钢琴上，从中抓出一些人们从未听过的音乐。在巴黎，著名音乐家如同五月里的知更鸟一样多，可是李斯特还是成为他们中间的宠儿。夫人们敬慕他并在路上为他撒满鲜花；一个公主慷慨地把她的大量财产送给他；一个伯爵夫人竟然同他一起私奔了。
　

五、皈依宗教
李斯特晚年时，来到了罗马，到那些美丽的古老教堂去祷告。在这里，许多伟大的艺术家和音乐家们，曾经为歌颂上帝的光荣而完成了他们最好的工作；许多伟人和善人曾经也来此崇拜上帝。早在李斯特作为一个十六岁的孩子时，他的父亲就去世了，此时的李斯特就曾想做一个牧师。但是教区里的一位善良的神父规劝他，认为他不应当浪费上帝赋予他的超群的音乐才能，于是他暂时放弃了这一念头。而步入晚年的李斯特，认为自己既然已经老了，理所当然应该进入教堂，皈依基督。于是在晚年，他便以“神父李斯特”之名为人所知。




古斯塔夫·马勒
Gustav Mahler (1860-1911)
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杰出的奥地利作曲家及指挥家。出生于波希米亚的卡里什特，童年即显露音乐的天才，六岁参加钢琴比赛，八岁已能为别的孩子教课，十五岁进维也纳音乐学院学习，后改学作曲及指挥。1885在莱比锡指挥门德尔松的清唱剧《圣·保罗》获得巨大的成功，后被聘为布拉格歌剧院指挥。还曾在莱比锡、布达佩斯、维也纳等地歌剧院任指挥，遂成为当代最伟大的指挥之一，是现代音乐会演出模式的缔造者。1907年脱离歌剧院，旅居美国，先后任大都会歌剧院的乐队和纽约爱乐乐团的指挥。工作之余从事创作，共写了十部交响曲、四部乐队伴奏的声乐套曲、一部清唱剧及五首歌曲。马勒的交响曲在形式上具有构思宏伟，规模庞大的特点，只有巨型的交响乐队才能演奏；在风格上，他力求发展维也纳古典交响乐的传统，作品现象鲜明，题材渊源于维也纳民间风格性音乐，而且，除《第一交响曲》外，他的交响曲都加入了人声合唱，大大丰富了交响乐的表现力，对二十世纪音乐的发展起到了重要的作用。他的许多作品体现了他对弗洛伊德精神分析学的理解。代表作有交响乐《巨人》、《复活》和《大地之歌》等等。


一、尊重前辈

著名交响乐作曲家布鲁克纳的《第三交响曲》于1875年初演。当时的作者布鲁克纳还没有后来那样大的名气，因此乐队成员并不十分欣赏交响曲的作者，故整场演奏充满了“敷衍了事”的味道，初演的失败也就可想而知了。演出过程中，观众的嘘声四起，口哨不断。最后，台下的听众仅剩下二十五个人。当时年仅十七岁的马勒，就在这二十五个人中。演出结束时，他们起立鼓掌，向布鲁克纳表示祝贺。马勒对前辈音乐家的尊重由此可见。他在布鲁克纳处于困境时，给予这位前辈最诚挚的支持。后来，布鲁克纳终于成为贝多芬之后最伟大的交响乐作曲家之一。

二、弗洛伊德的友人

马勒的交响乐气势磅礴，使这一音乐形式达到了前所未有的宏大，在交响乐发展史上，马勒是一位极其重要的人物。马勒的交响曲，百多年来一直上演率极高，有人甚至认为马勒是继贝多芬之后最伟大的交响乐作曲家。但很多乐评家认为,马勒的作品虽然宏大,却处处渗透着悲观、厌世的情绪，每首交响曲都像是悲歌。这一说法不无道理，音乐的确是作曲家本人世界观的一种反映，马勒的一生并不顺利，而是充满了坎坷、失意与不幸。他与弗洛伊德的友谊，就建立在这个基础之上。命运多舛的马勒，被生活中的种种苦恼所折磨，为此他去求教精神分析学家弗洛伊德。当时，正是弗洛伊德的理论遭到人们误解的时候，弗洛伊德对于有人前来求教，自然喜出望外。两人谈得十分投机，弗洛伊德发现，马勒对于精神分析学的原理，竟能够十分迅速地予以领会，这使他惊讶不已。弗洛伊德的学说对马勒的影响不浅，这在马勒的一些作品中是有所反映的.

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弗雷德里克·弗朗西斯克·肖邦
Fryderyk Franciszek Chopin (1810-1849)
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伟大的波兰音乐家，自幼喜爱波兰民间音乐，七岁写了《波兰舞曲》，八岁登台演出，不满二十岁已成为华沙公认的钢琴家和作曲家。后半生正值波兰亡国，在国外渡过，创作了很多具有爱国主义思想的钢琴作品，以此抒发自己的思乡情、亡国恨。其中有与波兰民族解放斗争相联系的英雄性作品，如《第一叙事曲》、《降A 大调波兰舞曲》等；有充满爱国热情的战斗性作品，如《革命练习曲》、《b小调谐谑曲》等；有哀恸祖国命运的悲剧性作品，如《降b小调奏鸣曲》等；还有怀念祖国、思念亲人的幻想性作品，如不少夜曲与幻想曲。肖邦一生不离钢琴，所有创作几乎都是钢琴曲，被称为“钢琴诗人”。他在国外经常为同胞募捐演出，为贵族演出却很勉强。1837年严辞拒绝沙俄授予他的“俄国皇帝陛下首席钢琴家”的职位。舒曼称他的音乐象“藏在花丛中的一尊大炮”，向全世界宣告：“波兰不会亡”。晚年生活非常孤寂，痛苦地自称是“远离母亲的波兰孤儿”。临终嘱附亲人把自己的心脏运回祖国。


[ 波兰才子 ]

一、又一个神童

肖邦一家住在一个伯爵夫人的庄园宅地的三间房子里，那是令人愉快的房间，有着白色的墙和发光的天花板，有挂着雪白薄沙窗帘的窗户，宽大的窗台上，倒挂金钟和天竺葵生气勃勃地开着花。房屋里面摆着沉重的红木家具、许多书架和一个白柱式火炉，在天冷的时候，里面的松木劈啪作响，发出芳香的热气。三间房子中最大的一间里面摆着钢琴。有别于其他神童音乐家的是，少年肖邦并不喜欢那架钢琴。肖邦的第一位教师是个奇怪的人物，他总是穿着淡黄色的大衣和裤子、漆皮长靴以及颜色华丽但很俗气的背心，据他说这是在一个拍卖行买的波兰最后一个国王的所有物。他总是带着一支长铅笔，常用来敲那些迟钝和不守规矩的学生的脑袋和手指。他使肖邦喜欢上了钢琴，而且弹得非常美妙，于是少年肖邦逐渐以“第二个莫扎特”而闻名华沙。在十岁时，他被带去在一个大歌唱家面前弹奏，歌唱家听后非常高兴，送给他一块手表。不久以后，俄国沙皇听见他演奏，当即以一个钻石戒指作为赠品。当时的欧洲报纸上有这样一句话：“上帝把莫扎特赐给了奥地利，却把肖邦赐给了波兰。”当肖邦还很小，不会记谱时，他就能编出一些小品来，让老师为他写在稿纸上。后来肖邦在父亲教法文的华沙学会里学习了作曲和其它课程。当他十七岁时，终于离开学校献身于音乐。

二、“从一而终”的爱国音乐家

肖邦是终生献身于一种乐器的第一个作曲家。甚至连李斯特这位钢琴中的帕格尼尼，也在晚年转而为全部管弦乐队创作作品，因而当他的钢琴作品为管弦乐队重新改写的时候，它们听起来一样好

——或者甚至更好。但肖邦并没有试图在钢琴上模仿管弦乐队。他用钢琴比别的任何乐器都能更好地表现音乐。不论肖邦的作品节奏是什么——是圆舞曲还是波兰的玛祖卡舞曲或是波兰舞曲——那旋律几乎总是用简单的ABA三段体歌曲形式。他的音乐同贝多芬的奏鸣曲不同，正象一首短小而完美的诗不同于莎士比亚的一出话剧一样。肖邦在维也纳举办了两次成功的音乐会，然后想到一个更广阔的世界上去求名。在华沙开了 三次告别音乐会后，他就出发了。当他还没有走出多远的时候，他的老师和过去的同学们拦住他的马车并唱了一首为了向他致敬而写的大合唱。然后他们给他一个装满了故乡泥土的银制纪念杯，希望他永远也不要忘记故土。他虽然再也没有回来，但是永远也没有忘记生他养他的祖国。

三、巴黎岁月

肖邦到巴黎后不久，就成了巴黎最时兴的教师。他愿意有多少学生就有多少，价格是最高的。他上课时象一个王子，总是戴着白羊皮手套，并且由一个仆人陪着，坐着一辆马车来到。李斯特把他介绍给在乔治·桑的笔名下写作的著名小说家迪德望夫人（Dudevant）。通过她，他被拉进以巴黎为家的艺术家们、作家们和音乐家们的欢快的圈子里去。可是降临到他身上的一切成功和乐趣都永远不能使他忘记波兰的光荣和忧伤。所有的肖邦的音乐作品都是他各种感情的短小音画。有一些是从他自己的生活中取来的——当他在玛佐尔卡岛上访问乔治·桑和她的女儿们的时候写的梦一般的夜曲和短小的前奏曲，和那些圆舞曲——特别是降D大调的那一首，据说是在他注视着乔治·桑的小白狗追逐自己的尾巴以后写的。但是他的音乐的更大部分都是从他对他的出生地的热爱里生长出来的。

四、波兰节奏

肖邦的许多最伟大的作品都是用波兰的两种古代舞蹈玛祖卡舞和波罗乃兹舞的节奏写成的。波罗乃兹舞是一种贵族的舞蹈——王子和英雄们在国王宝座前面稳重而庄严地行进。肖邦用这种曲式创作了他的一些最宏伟的作品。玛祖卡舞是肖邦时常看见的，这是波兰农民们力图在朝气蓬勃的尽情欢乐中忘掉他们生活中的艰苦时跳的一种农村舞蹈。其节奏是每一小节三拍子，在最后一拍，跳舞的人们把脚后跟咔嗒一声碰在一起时加强了一拍。肖邦作了五十多首玛祖卡舞曲，并且在这一种节奏里，表现了从悲伤和神秘感到生活的欢乐等种种感情。肖邦伟大的《降b小调鸣曲》是建立在古老波兰的一首诗的基础上的，而他的四首《叙事曲》则讲述了波兰最伟大的诗人写的四个故事。其中最流行的一首讲的是一个年轻的骑士对一位美丽而神秘的小姐的爱情。甚至他那些《练习曲》，也不仅是一些练习，而是一些音乐素描。所有想做钢琴名家的学生都想要学会的那首伟大的《革命练习曲》，是当肖邦听见波兰人一再起来反抗俄国，但一再被残酷镇压时写的。浪漫派大师舒曼曾这样形容：“肖邦的作品是藏在花丛中的一尊大炮。”肖邦的音乐被人们热爱的原因也许是：它不仅是在诉说波兰的美和忧伤，而且诉说的是一种炽热的 爱国之情。肖邦在巴黎的朋友，德国诗人海涅有一次写道：“他在钢琴前坐下来的时候，我觉得仿佛是一个从我出生地来的同乡正在告诉我当我不在的时候曾经发生的最奇怪的事情。有时我很想问他：‘家里的那些玫瑰花还在热情地盛开吗？那些树还在月光下唱得那么美吗？’”那带着“以魅力笑容、令人愉快的态度、象天使一样有着一绺美丽的鬈发”的文雅的小音乐家成了巴黎客厅的宠儿。但是巴黎生活的经历毁坏了肖邦的健康，他变得敏感而易怒，在一次争吵之后， 他同乔治·桑十年的友谊彻底崩溃了。

[ 钢琴诗人 ]

一、繁杂的曲名与潇洒的谱曲

肖邦一生作品繁多，且全部为钢琴曲，而其中的十分之九又是钢琴独奏曲。但是最令人感到麻烦的是，他的作品大多只有体裁而没有标题，很多作品，即使标上调式和体裁及体裁编号，仍然难以搞懂到底是哪一首。因此，后人查找肖邦的作品时，往往以作品编号（Op. ）作为查找的主要根据，因为作品编号是不会出现重复和混乱现象的。肖邦作曲时，基本离不开钢琴键盘。据当时的人所说，肖邦擅长在钢琴上即兴创作，而且有着一气呵成般的流畅，但当他落笔追思即兴乐念时，却异常费力，稿纸上往往留下很多涂改痕迹。 许多已成之作，每经他本人演奏一次，就会出现一种有所改动的版本。可见肖邦对于作曲是十分情绪化的。

二、肖邦的信条：让人们去猜吧！

“脱帽吧，先生们！这里是一位天才！”这是1831年12月，舒曼发表在《大众音乐报》第四十九期的一篇评论肖邦作品第二号的文章里推崇肖邦的话。这篇文章，是舒曼的第一篇音乐评论文章。德国人对肖邦的了解，是从舒曼的这篇文章开始的。肖邦在1827至1828年间，以莫扎特的歌剧《唐·璜》第一幕中唐·璜和策丽娜的小二重唱作为主题， 写成了作品第二号——钢琴和乐队的变奏曲。1831年10月27日，德国钢琴家尤里乌斯·克诺尔（1807—1861）在莱比锡布业公会音乐厅初次登台，演奏了肖邦的作品第二号。舒曼评论这个曲子的文章，就借用了尤里乌斯的名字作为笔名。1831年12月16日，肖邦从巴黎写信给他的朋友沃伊切霍夫斯基说：“几天以前，我从卡塞尔收到一个热心的德国人写的一篇长达十页的评论，他在冗长的绪言以后一小节一小节地进行分析（作品第二号）。他认为按照正统的观点，它们不能算是变奏，而是一幅想象的图画。他说， 第二变奏里唐·璜和列波累罗在追赶；在第三变奏里，唐·璜亲吻着策丽娜，使马捷托看了呕气；在慢板第五小节的降D大调上，唐·璜和策丽娜在接吻。这位撰稿者大发奇想，实在可笑，他还迫不及待地想把这篇文章发表在《音乐杂志》（属于他的女婿菲梯斯的刊物）上。好心的希勒是一个很有才能的青年，……他对我十分关心，马上告诉菲梯斯的岳父说，他写那篇评论对我没有好处只有害处。”肖邦所说的菲梯斯(1784-1871)，是比利时音乐学家，1806年他和《民族信使报》编者罗贝尔的女儿阿黛拉伊德结了婚。菲梯斯在1827年创办的《音乐杂志》是一种周刊。那么，写那篇 评论文章的“热心的德国人”，应该就是罗贝尔了。肖邦最反对用文字解释他的作品。伦敦乐谱出版商威塞尔（1797—1885）为了使出版物引人注目，常给他的作品加上想入非非的标题，如《降B大调变奏曲》（作品2）标作“向莫扎特致敬”；《引子和波罗乃兹》（作品3）标作“快乐”；《玛祖卡风格回旋曲》（作品5）标作“波西阿娜”；《三首夜曲》（作品9）标作“塞纳河流水潺潺”；另外《三首夜曲》（作品15）标作“西风”；《降E大调圆舞曲》（作品18）标作“邀舞”；《波莱罗舞曲》（作品19）标作“安达卢西亚回忆”；《b小调谐谑曲》（作品20）标作“地狱里的宴会”；《第一叙事曲》（作品23）标作“无词叙事诗”；《两首夜曲》（作品27）标作“哀怨”；《降b小调谐谑曲》（作品31）标作“冥想”；另外《两首夜曲》（作品37）标作“叹息”；《两首波罗乃兹》（作品40）标作“宠物”；而《玛祖卡舞曲》则统称为“波兰回忆”。1841年，肖邦从诺安写给他的朋友丰塔那（1810—1869）的一封信中愤慨地说：“至于威塞尔，他是一个蠢才和骗子。你写信给他时爱怎么说就怎么说吧…… 如果他老是因我的作品而赔钱，那是由于他不照我的意见，而加上愚蠢的标题所致。从我心灵里发出的声音，教我不能再送给他任何作品让他加上这些名称。你对他说话可以尽量讲得尖锐些。”在肖邦看来，那位“热心的德国人”是和威塞尔同样愚蠢，同样可笑的。但这个德国人在文章中所描绘的“一幅想象的图画”，也许并不是他的发明，而是步了舒曼的后尘；因为舒曼的文章里也谈到第二变奏“象一对情人(但不是唐·璜和他的仆人列波累罗)在追赶”，优美的降B大调是“情人第一次的接吻”等等。舒曼喜欢给自己的作品加上文学性的标题，如《狂欢节》（作品9）、《幻想曲》（作品12）、《童年情景》（作品15）、《少年曲集》（作品68）、《森林情景》（作品82）等都是其例；肖邦则对此深恶痛绝，他的《g小调夜曲》（作品15之3）原想注上“悲剧《哈姆莱特》观后感”字样，后来还是取消了，他说：“让人们去猜吧。”让音乐本身去说话，不把主观臆想强加给听众——这就是肖邦的信念。“让人们去猜吧”这句话，对于肖邦的作品是有普遍意义的 .








[乐评]永远的"渴慕"与"废墟"
------------ 想象舒曼
　
作者:台湾 吕正惠
　　
我极偏爱舒曼，却一直不知道什么原因。第一次听到他的《幻想曲》，是肯普夫弹的，印象很深刻。不久在唱片行看到阿劳的一套舒曼(LP)，毫不迟疑的就买下来。改听CD以后，有好几年找不到肯普天和阿劳的套装，连恩格尔(那时候我完全不知道他是什么人物)的《舒曼钢琴曲全集》(十三张，约五千元)都敢买。后来DG和飞利浦几乎同时发行整套肯普大和阿劳的舒曼，至今都还记得那时的欣喜。当然，知道要听里赫特那种更为阴暗的舒曼，是后来的事。舒曼有一段艰辛，但甜蜜的爱情，后来终于得到历史上少见的幸福婚姻，这是人所皆知的事。他的发疯和早死，虽然让他和克拉拉的关系增添了一些悲剧色彩，但这色彩无疑也使他们的爱情更加凄美。克拉拉为舒曼守节四十年，独力抚养七个小孩，还有一个奇怪的布拉姆斯终生"恋慕"她，这也有助于舒曼形象的"高大"。这一切都是音乐史上自古至今未见的"美谈"，但我肯定不是为了这些而喜欢舒曼，因为初次听《幻想曲》时，我完全不知道这首曲子和克拉拉的关系，也完全没有往这方面"联想"。舒曼的"性格"我有一些认同。他是个热切而专注的人，做事精力集中得忘掉一切。他可以在一年之内写下一百多首歌曲，第二年又写了他最好的两首交响曲(其中一首后来又加以修改)，第三年转到室内乐，完成了最重要的五首。这样地卖命，无怪四十四岁就体力耗尽，精神崩溃。我喜欢这种性格。不过，我也是在喜欢他的音乐以后，才更喜欢他的性格。这是"果"，而不是"因"。舒曼和尚邦同年生，同样以钢琴曲出名，都是"钢琴诗人°。肖邦更为通俗，更为知名。我一向有一种"叛逆"习惯，一般人喜欢的，我有意不喜欢。但这一次我自己了解，爱舒曼远胜肖邦，绝对不是这一因素作祟，因为在认识舒曼之前，我早就不喜欢肖邦，肖邦总是让我觉得有点"腻"，我相信感情不应该总是这样的。舒曼是使舒伯特在死后终于"扬名"的功臣之一，按中国译法，两人同姓"舒"，又都擅长"歌曲"，常被连"类"提及。我也极喜爱舒伯特的钢琴曲，在孤独和极端哀伤的时候，舒伯特无疑比舒曼更适合"长相左右"。但舒伯特其实是以钢琴来"唱"，是"歌曲大王"本色;我相信，舒曼才是真正的"钢琴诗人"，十足当行，不遑多让。(德彪西自称介于肖郑和舒曼之间，但我觉得，他和尚邦一样，有些"做作"，容易"腻"。)一天晚上，我再度想找寻我始终"信仰"曼的原因，决定一气连听他的"幻曲"、"交响练习曲》和他唯一的《钢琴协奏曲》。这一次，我既不听阿劳、肯普夫，也不听里赫特，改听从未接触过的布伦德尔(我一向只听他的贝多芬、海顿、莫扎特和舒伯特，并自以为他不适合弹舒曼)。没想到这一种"一新耳目"的尝试，好像在茫茫大海中捞到一根小草。我觉得关键在于《幻想曲》的第一乐章，这一乐章让我一听就极倾倒而入迷，不知原因何在。据说舒曼在原稿上本来把这一段题为"废墟"，我就是搞不懂那么动人的旋律跟"废墟"有什么关系。不过，原稿引了三行诗作为"题词"，我倒觉得有些意思。我查过手边的资料，三个人译过这一"题词"，但译法相差很多，虽然把我搞迷糊了，但还是值得一引。我相信较正确的翻译是这一种:世间五颜六色的梦中声音，会有那么一个柔和的音符，传到那暗中玲听者的耳中。原来的德文词句一定简练而又复杂，连英、日译都有差别，转译成中文就差得更远了，但意思还是极好的。谁没有五颜六色的梦，谁不想把这梦化用"柔和的音符"，谁不想让自己这些音符"传到那暗中聆听者的耳中"，这意思多好啊！我们当然知道，舒曼引这些话是要给克拉拉看的，那时克拉拉的父亲严厉禁止他们两人相见。但具体事件不重要，重要的是感情"形态","渴慕"难道不是每个人"形而上"就具有的心情吗?有谁能够以"柔和的音符"表达得比《幻想曲》第一乐章还体贴入微呢?这一个晚上我终于也了解了我也一直非常喜爱的《交响变奏曲》，那是"渴慕"的各种变奏而我也了解，里赫特弹这首曲子时为什么听起来那么痛苦和绝望，因为"渴慕"在他手上经过一再变奏，终于证明只能是"绝望" 那个的中的玲听者并不存在。这难道不就是一种“废墟"吗?我偏爱舒曼果然是有道理的。

摘自<<音乐爱好者>>1999年第5期

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彼得·伊里奇·柴科夫斯基
Peter Ilitch Tchaikovsky (1840-1893)
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俄罗斯历史上最伟大的作曲家，俄罗斯民族音乐与西欧古典音乐的集大成者。十岁开始学习钢琴和作曲。1862年入彼得堡音乐学院学习作曲，毕业后赴莫斯科音乐学院任教。他的音乐基调建立在民歌、民间舞蹈基础上，所以乐曲中呈现出浓烈的生活气息和民间特色，他惯于采用起伏的相对主题，利用音乐形象来表现生活中各种心理和感情状态的发展和演变过程。强烈的民族意识和民主精神贯穿着他全部的创作活动，他主张音乐的美，是建立在真实的生活和深刻的思想基础上的，因此他的作品以旋律优美，通俗易懂而著称，又不乏深刻性，他的音乐是社会的真实写照。透过他的艺术珍品，人们不难发现他不仅是现实主义和浪漫主义结合的典范，而且是一位以音乐描绘心理活动的大师，探索着人生的奥秘。
他的作品中很多都是极其优秀的世界名曲，如歌剧《叶甫根尼·奥涅金》、《黑桃皇后》，
舞剧《天鹅湖》、《胡桃夹子》、《睡美人》和《第四交响曲》、《第五交响曲》、
《悲怆（第六）交响曲》、《降b小调第一钢琴协奏曲》、《D大调小提琴协奏曲》、交响诗
《罗密欧与朱丽叶》、音乐会序曲《1812序曲》等等。
[ 俄罗斯音乐巨人 ]

一、早年
彼得·伊里奇·柴科夫斯基于1840年出生在一个矿业小城镇里。在那里，他的父亲是管理一个富矿的政府工程师。虽然小镇是那么的粗劣、丑陋和荒芜，但柴科夫斯基一家却俨然是这里的贵族：他们有许多仆役和最华丽的地毯、图画和家具。可是小彼得没有音乐——只有一个古老的音乐匣子的叮咚声和他母亲的歌声。当他八岁的时候，全家搬回了圣彼得堡。由于他一人躲在家这样久，以致这个性情羞涩的小男孩发现学校生活非常艰苦。几年后，他的母亲传染上可怕的流行性霍乱而去世，更留给柴科夫斯基一种忧伤的心情，这在他一生的音乐中都能表现出来。只有音乐是他的唯一欢乐。父亲对他学习音乐倒不干涉，但是首先他必须答应：音乐只是一种娱乐，而他必须以法律做为终身职业。这样，他也不得不学习法律。当他十九岁的时候，他读完了他的法律课并且获得政府里的一个小职位。在这个时期，他曾经到处求师，尽力学习他所能学到的一切音乐知识。但那时在俄国没有学习音乐的环境，他的教师中也没有一个水平高一些的。因此到了二十一岁时，他对舒曼还一无所知，甚至不知道贝多芬写过几部交响曲。

二、鲁宾斯坦兄弟
那时安东·鲁宾斯坦创建了圣彼得堡音乐学院，柴科夫斯基第一次有了一个获得良好音乐教育的机会。他崇敬伟大的安东·鲁宾斯坦，安东·鲁宾斯坦的弟弟尼古拉·鲁宾斯坦因此成了柴科夫斯基的朋友。当尼古拉在莫斯科建立了新的音乐学院的时候，柴科夫斯基终于赢得了他的父亲的同意，接受了被授与的教师职位。但是，鲁宾斯坦弟兄并不认为柴科夫斯基会成为一个伟大的作曲家。安东不让优秀的管弦乐队演出柴科夫斯基的第一交响曲，尼古拉则只是嘲笑他那伟大的第一钢琴协奏曲。

三、不幸的恋爱与婚姻
音乐学院的日子是柴科夫斯基的不幸岁月。他那时很穷，虽然创作的作品一个接一个，却未能带来金钱和名誉。他曾爱上了一个著名的法国歌剧演唱家，但那个女人随意抛弃了他而爱上了一个男中音。后来一个奇怪的女孩子米尔科娃竟疯狂地爱上了他，以致可怜的好心肠的年轻作曲家担心：假如拒绝她的话，会毁灭了她的生命。他把自己拽进了一桩不幸的婚姻，后来那个女孩子不但离他而去，还带走了他的一笔钱财。

四、梅克夫人
友谊，一种人们曾经听说过的，最奇异的友谊改变了柴科夫斯基的整个生活。娜杰伊达·梅克夫人，一位十分富有的，有十一个儿女的寡妇，是一个非常热爱音乐的人。她曾听过柴科夫斯基的一些作品，早在任何别的人相信他之前，她就认为他终有一天会伟大起来的。于是她给他写信，告诉柴科夫斯基，她是多么爱慕他的作品。这时有人告诉梅克夫人，他非常穷困，为了谋生，不得不一边作曲，一边花费许多时间去教学。最后，梅克夫人劝柴科夫斯基接受她每年给他的一项津贴，使他能够把全部时间用于作曲。她给他这项津贴只有一个条件，那就是他们应当保证相互间永远不见面。于是他们常常互相通信，柴科夫斯基把他的所有计划、希望与恐惧都告诉了她。他们从不相见，甚至当她去听他的音乐会时，他们也象不相识的人一样擦肩而过。

五、走向成功
有了梅克夫人这位“红尘知己”，柴科夫斯基得以在意大利和瑞士旅行，住在舒适的地方作曲——写芭蕾舞曲、歌剧和交响曲。柴科夫斯基并不完全象“强力五人集团”那样，力图写纯粹民族主义的音乐（为俄国人写的俄罗斯音乐），他更愿意表达他内心里的东西。但他的心毕竟是俄罗斯人的心，在他所有的音乐中，甚至在那六部伟大的交响曲中，都闪耀着俄罗斯的精神。他的《1812序曲》是一首有代表性的爱国作品。1812年，俄国人烧毁了自己的首都莫斯科，以使它免于落入法国侵略者手中。这部作品就是为纪念1812年莫斯科大火而建立的一所大教堂的献礼曲。它是在教堂前面的广场上用一个庞大的管弦乐队演奏的。在结束时，俄国国歌和《马赛曲》被巧妙地交织在一起，教堂的钟响起，代替击鼓的礼炮轰鸣，把音乐推向高潮。虽然柴科夫斯基本人并不太喜欢这首序曲，认为它“太嘈杂”，但它被全世界管乐队和铜管乐队演奏的次数却比他任何别的作品都多。一直到柴科夫斯基的作品在所有别的国家，甚至在大洋彼岸的美国闻名并为人们所热爱了很久以后，他才在自己的祖国赢得荣誉。俄国人逐渐地明白了，俄罗斯最伟大的音乐家是和柴科夫斯基的名字联系在一起的。他的歌剧《叶甫根尼·奥涅金》在皇家歌剧院的演出获得了巨大的成功，因此沙皇发给他“圣·弗拉基米尔”荣誉勋章。当他到南俄旅行演出时，他被当做一个英雄来欢迎，在一次音乐会上，热情的人们将一个银质花环戴在他头上。这时他最喜欢呆在家里，除了作曲之外什么事都不干。可是他不得不继续旅行，去指挥全世界的著名管弦乐队演出他的作品。他甚至在1891年来到美国指挥庆祝卡内基音乐厅落成的音乐会。除了在纽约之外，柴科夫斯基还在巴尔的摩、费城等地指挥演出。再也没有比他回国的时候健康和精神状态更好的时候了，可是这已是他生命的最后一年。当
柴科夫斯基刚创作完他最伟大的交响曲——“第六”或“悲怆”交响曲后，可怕的霍乱夺去了他的生命。

[ 雅俗共赏的精品 ]

一、如歌的行板
1869年，还是一个29岁青年的柴科夫斯基住在乌克兰首府基辅附近卡蒙卡地方他妹妹的庄园里。一天，他正在写作歌剧《女水神》的管弦乐总谱，忽然听到窗外粉刷墙壁的泥水匠哼唱的一支民歌，柴科夫斯基立即被这支淳朴优美而又婉转凄恻的民歌吸引住了。第二天，他找到了唱歌的匠人，把民歌记录下来，配上和声，收进了他在这一年中编成的《俄罗斯民歌五十首》（一本改编为钢琴二重奏的民歌集）。两年以后，他在写作《D大调弦乐四重奏》的时候，又用这首民歌做为第二乐章的主题，这第二乐章就叫“如歌的行板”。1877年初，俄国大文豪列夫·托尔斯泰（1828—1910）来到莫斯科。当时柴科夫斯基所在的莫斯科音乐学院举行了一次音乐晚会招待托尔斯泰，其中有一个节目，就是柴科夫斯基的《D大调弦乐四重奏》。托尔斯泰听到第二乐章时，感动得流下了眼泪，说：“我已接触到苦难人民的灵魂的深处。”柴科夫斯基看到这情景，心中十分激动，他在日记中写道：“在我以作曲家自许的一生中，至今还没有得到过这样的满足和感动。今天，列夫·托尔斯泰坐在我身旁。当听到我的行板时，泪珠挂满了他的两颊。”托尔斯泰回去以后写信给柴科夫斯基说：“我永远忘不了在莫斯科的最后一天。我的文学著作还从没有得到过象那样奇妙的晚会一样巨大的报酬。”柴科夫斯基在回信中写道：“知道了我的音乐能够使您感动，使您入迷，我是多么幸福和自豪呀！”古人有“欲取名琴弹，恨无知音赏”的话，托尔斯泰真不愧为柴科夫斯基的知音了。
　

二、意大利听歌
1877年7月6日，柴科夫斯基草率地和他的女学生米尔科娃结了婚。两人度过了一星期的蜜月旅行后，就因感情不合而闹分居，闹离婚。柴科夫斯基精神上受到了很大的打击，不得不出国去瑞士和意大利旅行。1877年12月至次年3月，柴科夫斯基旅居意大利期间，对街头艺人所唱的歌曲发生了浓厚的兴趣。有一天晚上，佛罗伦萨街上一个十来岁孩子的美丽歌声吸引了他。隔了几天，又碰到这个孩子，听他唱《为什么背叛我，为什么遗弃我》简直使柴科夫斯基入了迷。这时正值狂欢节，孩子的父亲迫使他的孩子不停地唱歌以博取蝇头小利。当柴科夫斯基又一次听到孩子唱迷人的歌曲《品匹内拉》时，孩子的嗓音已经嘶哑，但歌声格外惹人爱怜。后来柴科夫斯基从他那里获得了这首歌曲的歌词和曲调，他把它编成了一首独唱歌曲，题作《佛罗伦萨之歌》（作品38之6），并把歌词译成了俄文（译者笔名N.N.，就是柴科夫斯基自己）。十年以后，柴科夫斯基写作《第五交响曲》时，“占有我的心”的曲调又出现在第三乐章的圆舞曲中，可见柴科夫斯基对这首歌曲的喜爱。

三、“光荣属于厨师格拉西莫维奇”
1872年，柴科夫斯基住在乌克兰卡蒙卡他的妹妹的庄园里写作第二交响曲。每天早晨，
他常常到附近的森林里去散步，从一位会唱歌的人那里听到了许多乌克兰民歌，并和他交上了朋友。他妹妹家里的厨子彼得·格拉西莫维奇是个乌克兰农民，每当柴科夫斯基在钢琴上弹乌克兰民歌《仙鹤》时，他总要走到他身边，和着曲子唱：“这样站起来，这样用手捏。”尽管音不很准，却唱得别有风味。柴科夫斯基把他所唱的《仙鹤》曲调，用进了第二交响曲的第四乐章，使这部交响曲生色不少。居住在俄国西南部乌克兰一带的斯拉夫人，有“小俄罗斯人”之称，因此这部富于乌克兰民间风味的交响曲，获得了“小俄罗斯交响曲”的别名。柴科夫斯基在1873年2月写给他的弟弟莫杰斯特的信中谈到这部交响曲时说：“我认为成功的光荣不是属于我的，而是属于真正的作曲家彼得·格拉西莫维奇的。”柴科夫斯基与强力集团的作曲家们相识以后，每逢到彼得堡时，总要把最近新创作的作品带去试奏。《第二交响曲》的第四乐章在试奏时得到作曲家们的高度赞赏，柴科夫斯基在形容这次试奏晚会时说：“所有的参加者兴奋得几乎要把我吞噬了。”

四、俄罗斯芭蕾舞剧
芭蕾音乐是如此欢快、迷人，充满童话情趣，以致那时，甚至最伟大的俄罗斯作曲家，也以能为芭蕾舞剧写音乐而自豪。在法国，芭蕾舞是一种娱乐，但在俄国，它是一种艺术。直到今天，世界上最优秀的芭蕾舞演员中，仍以俄罗斯人居多。俄罗斯的男女芭蕾舞演员们，献出他们的整个生命来从音乐和动作中创造出激动人心的美感。当他们还是幼儿时，就被带进那些伟大的芭蕾舞校去。在那里，他们被组织起来进行各种比军队士兵们所受到的更严格的操练。他们吃严格规定的伙食，没有时间取乐和游戏。他们将成长为仙女一般的人，穿着豪华的、象故事书里画的那种服装。安排创作各种芭雷舞的剧团经理们，总是网罗一些最好的艺术家来设计他们的服装和布景，约请一些最著名的作曲家来为他们写音乐。柴科夫斯基、李斯特等名家，都曾写过芭蕾舞音乐。而柴科夫斯基不仅是俄罗斯芭蕾舞剧音乐作曲家中的最杰出人物，而且无疑是芭蕾舞音乐史上最伟大的人物了。有意思的是，柴科夫斯基的芭蕾舞剧《天鹅湖》初演并不成功，曾遭到评论界的严厉抨击，不少乐评家认为这是一部“彻底失败的作品”。然而，时间最能说明问题。不多久，《天鹅湖》先是得到了普通观众的认可，而后乐评家们的语气也纷纷由“贬斥”转向“褒扬”，最后这部舞剧音乐竟被众口一词地誉为“舞剧音乐中最伟大的典范”。