从《秋柳》看王士祯神韵说——作一下秋水兄的后学

莫二

王士祯提出并在创作中实践的神韵说是清代最重要的文学理论概念之一，作为对于从《沧浪诗话》开始神韵理论的一次总结，神韵说可以说是对于中国古典文学中诗话传统的文艺理论的一次集中发挥，从而与桐城古文对于古文理论的总结一起，成为清代对于前代文艺理论总成式归纳的两大成就，是止清代为止古典文艺理论的重要概括性成果。神韵说的产生,有其历史渊源。“神韵”一词,早在南齐谢赫《古画品录》中说已出现。谢赫评顾骏之的画说：“神韵气力,不逮前贤,精微谨细，有过往哲。”之后历代评论家均有对这个概念的阐释，从初唐王昌龄开始直至司空图，依托唐诗的创作成就与诗话式文艺批评的风行，神韵这一概念逐渐成型，并形成自唐代以后在诗歌创作理论与批评理论上的核心范畴之一。宋代谈“神韵”者以严羽为代表，他在《沧浪诗话》中说:“诗之极致有一,曰入神。”，开始明确地将“神”这一范畴作为诗歌批评的核心。至于神韵这一范畴的具体含义，今人钱钟书说:“‘气’者‘生气’，‘韵’者‘远出’。赫草创为之先，图润色为之后，立说由粗而渐精也。曰‘气’曰‘神’，所以示别于形体。曰‘韵’所以示别于声响。‘神’寓体中，非同形体之显实，‘韵’袅声外，非同声响之亮澈，然而神必□体方见，韵必随声得聆，非一亦非异，不即而不离。”（《管锥编》）这段话对“气”、“神”和“韵”的概念以及它们的关系，作了很好的说明。

明清时期，诗词理论开始大规模系统化的进入阐释总结阶段，神韵一说开始摆脱仅以意会的地位，成为诗词理论中的核心术语。王士祯的神韵理论也建立在这一时期对前代神韵概念的阐发与总结之上。王士祯对司空图和严羽的诗论，曾多次表示称赞，如说“表圣（司空图）论诗，有二十四品。予最喜‘不著一字，尽得风流’八字。又云‘采采流水，蓬蓬远春’二语，形容诗景亦绝妙，正与戴容州‘蓝田日暖，良玉生烟’八字同旨”(《带经堂诗话》);又说自己“于(司空图、严羽)二家之言，别有会心”,并按照二家论诗的原则，选编唐代王维以下42人诗为《唐贤三昧集》。还有明末南宗画家董其昌关于南宗山水画的论述，也影响到王士祯的诗论。如王士□在《芝廛集序》中，就曾论述了诗与南宗画的关系,并对董其昌高度推崇,誉之为明代“二百七十年”间画家“之冠”。在《香祖笔记》中，他还认为诗的妙处要象南宗大画家荆浩所说的“远人无目，远水无波，远山无皴”那样，“略具笔墨”即可，以为闻此可得诗家三昧。在前人的基础上，王士祯开始把神韵这一概念作为诗词创作的核心概念加以提出，而脱离了大体上用来指和形似相对立的神似、气韵、风神一类内容的传统解释，而归纳为在诗歌的艺术表现上追求一种空寂超逸、镜花水月、不着形迹的境界。在这一点上，《秋柳》是他的这一理论主张的重要代表。从王士祯的这首成名作，我们可以对他的神韵说进行一些了解。

   《秋柳》是中国古代诗歌咏秋传统的产物，而而王士祯感怀的对象也是清初文人集体回忆的一部分，但是在意象选择上，王士祯很大程度上进行了一定的创新。柳往往是春天，生命的象征，如果运用于悲秋题材，柳一般的象征意义就形成了语义上的一种错位而形成了差异感。对于一个熟悉的，程式化的场景插入陌生化的意象，形成新的审美空间，这本身就是神韵说的题中之义。王士祯认为最好的诗歌就是“色相俱空”、“羚羊挂角，无迹可求”的“逸品”说，这一来自于禅宗的文学理念恰恰预示了文学作品在审美上既脱离一定的成规，也脱离一般性的生活思路。在意象选择上，王士祯有意的进行了一种对传统诗歌意象定势的叛离，这既是不着形迹，超然物外的神韵美学追求的体现。

    在内容上，王士祯以独特的意象选择展开了他神韵诗歌的实践。秋来何处最销魂？残照西风白下门。尽管并非触景生情之作，出于清初文人的历史身份，王士祯自然而然的会进入文人感怀故国的整体文化语境中。但是对于这样一个可以说被写而又写的主题，王士祯并没有进行清晰而有明确意指的叙事。作为一个清初的汉族文人，王士祯无法避免回忆，但是他的回忆却被一种“兴会神到”的诗歌创作原则所指导。王士祯说：“古人诗只取兴会超妙。”（《带经堂诗话》）所以他的诗歌也就超越了明确的实际指涉，而对于回忆和悲叹选择了更高层次的处理，将它们指向了不拘于事物形迹的“羚羊挂角，无迹可求”的审美目标。他日差池春燕影，只今憔悴晚烟痕，王士祯的行文首先立足于构筑空妙的审美空间，诗句中的意象很难说有实际的指涉。王士祯认为只有王维的“看花满眼泪，不共楚王言”，“更不著判断一语，此盛唐所以为高”，他在诗歌审美空间的选择和建构上，进一步发展了严羽的“不涉理路，不落言铨”的观点。春燕晚烟，时空上的差异造成了宽广的审美跨度，不属于秋的这些意象重叠进入咏秋的审美空间，阅读者穿梭在对于春景的记忆与秋色的感知之间，浮想联翩又无所系足，游离于写实之上而进入空灵的审美境界。

    愁生陌上黄聪曲，梦远江南乌夜村。这一审美空间的展开视角是主观的，同时又不局限于诗人自己的视角。黄聪曲，午夜村，阅读者由春燕晚烟的对比描述进入的审美境界以一种如梦如幻的叙述继续展开。愁生于渺然不知何处而来之曲，梦远在依稀难辨几时留连之村，王士祯插入一片似有似无，真切新鲜但实际寻求所在却有无有痕迹的场景，读者的阅读时空有大跨度的穿梭进入叙述主人公淡然展开的回忆与感知之中，但依然没有一个确定的指涉，此时通过对感知与记忆的描写，读者与作者感同身受之中，两者的审美视角互相统一，共同脱离具体的现实意象而进入超越性的审美领域。不着痕迹，失却物我，他所专门推许司空图的《二十四诗品》中的“冲淡”、“自然”、“清奇”三品，如神韵说术语所依据的禅宗神义所说，拈花微笑，正是以这样一种对现实具体意象指涉性的否定中得以展开。

   莫听临风三弄笛，玉关哀怨总难论。王士祯的神韵诗歌也并非一味写虚，冲淡并非虚妄，而清奇也异于奇幻，禅宗讲究色空一体，而王士祯的神韵说诗歌也追求真实的感情寄寓。王士祯是清初宗唐派诗歌的领袖，他在评点唐宋诗歌时说：“唐诗主情，故多蕴藉;宋诗主气,故多轻露”而他在《秋柳》中所体现的，也是这样一种不涉实言，但是真情实感的诗歌情感，玉关哀怨一句，欲言又止，情浓而已。王士祯以一种个体化，但又时时刻刻运行在一种普适性层次上的审美体验完成了对缅怀故朝这一清初文人的时代叙述，从而很好的超越了单纯的遗民化缅怀，也就超越了诗歌具体的情境，而使诗歌的感染力得到了解放，这既是王士祯诗歌的一大优点，同时也是汉语古典诗歌的一大特点，而神韵说可以说是对汉语诗言外之意这一特点的一次概括。

   在王士祯之前，由于明代前后七子的复古主义运动，言必汉、魏、盛唐,造成了诗走向肤廓、貌袭的流弊,而公安派矫正前后七子之失，其弊又流于浅率。王士祯企图矫正两派之失,提倡神韵说,倡导诗应清远、冲淡、超逸,在表现上应含蓄、蕴藉,出之于“兴会神到”或“神会超妙”，可以说是诗歌创作理论与批评理论向初盛唐形成的超越性诗歌道路的一次回归。当然，神韵说所提倡的空灵超逸的诗歌倾向一定程度上片面地强调诗的空寂超逸、镜花水月的境界，在诗歌现实表达以及痛快淋漓的歌咏风格上必然造成一定的负面影响，导致诗歌走上脱离生活、脱离现实的道路，抹煞了诗歌的积极的社会作用，袁枚也为说他“喜怒哀乐之不真”（《随园诗话》），从而最终走向宗唐的反面，这也是汉语诗歌发展的一大问题。(《复初斋文集•坳堂诗集序》)，但是至少在诗歌审美空间与境界的探索上，王士祯的神韵理论和他的诗歌实践一样，是清初诗歌乃至古典汉语诗歌一道十分瑰丽的风景。

鱼昆

深入浅出,有理有据,见解深刻,不错的文章 [s:2]

禅心秋水

老实说,中国古典文论我没有研究,所以现在还不好说什么
等再仔细看了,再评一下

莫二最近写的么

莫二

写了一些时间了，这几天翻出来的
主要是说的硬东西太多了，软一下，秋水兄长在审美，这篇东西旨在说一些审美上的问题，自然是秋水兄的范围了所以拿出来请教一下

禅心秋水

这几天修改论文的格式，把WORD的一些从没用过的功能又掌握了好多。整理格式比写论文还累。现在好了，基本结束了。
我专门把你的文章打印了出来，仔细看过了，因为网上看这种文章静不下来。虽然喜欢审美，不过你写的仍然是中国古典诗学的内容，我也实在没有研究。只能就以前看书的一些认识说以下。

元好问《论诗绝句》说过：
诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀。
明中叶时候，李，杜，王的高低之争论和三家鼎足之说与山水画南北宗论是同时出现的，也是这个时候中国诗画理论发生了变化。
禅与诗的互相影响从唐朝就已经开始了。人言王维诗无迹可寻，也属南宗，《汉唐文学的嬗变》里，葛晓音引用米芾等人的饿评论以为王维的画实际上是属于板细一类的，这实在是后人的误会而已。其诗中也有细致描写，有也北宗意味。北宗画祖李思训正是与王维同时的，王维的诗有禅意，但是论诗者在解说诗禅互动时多数引为代表的仍然是李商隐。李的诗才真正是羚羊挂角，朦胧模糊，把汉语美发挥到了及致。晚唐的时代苍凉感也远比初盛唐更容易接近禅宗的审美。

中国古代诗歌有以朦胧为美的美学倾向，朦胧是因为意象指涉的多重性，《秋柳》所选一诗里，王的意象与其说是自身“超越了实际的指涉”不如说是在为了创造一种整体的意境而有意虚化其所指。其意象在多个景物的实有虚想的排列中生成的是一种意境了。意象是中国传统诗学概念，意境则已经是中释合壁了，到了境界论，就完全是来源于释之禅宗了。
意象有传统文化积淀的因素影响有其特定的内涵，但是也因为汉语语法的独特性而有另一种运用。一系列名词的排列，其整体上的意境会反过来影响这些词语意象的内涵，此最经典的就是经常被拿来做例子的〈天净沙 秋思〉了。

明清神韵说最大的弊端就是标准的隐退。没有了标准，神韵说自身就从内部自我瓦解了。叶维廉《中国诗学》说，中国文学批评属于‘点’‘悟’式批评，言简而意繁点到为止，因此不象西方批评那样‘喧宾夺主’。因此神韵说也深有中国美学的最高境界——无我之境的追寻。
谢赫之气韵，司空图之韵外之致，严羽之无迹可寻都是对于言志传统的排斥，也是对于理之框范的一种反抗。只是这种理论自身本是危险的游戏。
钱钟书先生《谈艺录》针对‘悟’说过“夫‘悟’而曰‘妙’，未必一蹴即至也；乃博采而有所通，力索而有所入也。”
神韵之羚羊挂角固然是来自禅宗的影响，不过其中也应该有其理路的，禅宗背后博大精神的佛法是其内在理路，其依托的是有别于华夏思维特征的逻辑推理思维，但是神韵说仍然陷于汉语传统批评的点悟之中，只看到了禅宗审美的表面，而没有深刻理解禅宗背后的也需要一套完整的理论体系来支撑。禅宗最后的衰落是因为其把审美发挥到妄图摆脱背后的理论推理；而神韵说的困境与遭到的批判从这里看也是必然存在的。
  鲁迅先生在〈〈“题未定”草〉〉一文中批评朱光潜的‘肃穆说’时，就说过“凡论文艺，虚悬了一个‘极境’，是要陷入‘绝境’的”。
任何一种诗论把一种追求推到及致就已经离衰落不远了。
因此，追求朦胧的神韵反而因为其清晰的美学诉求而被批评，其自身的悖论就已经很有意思了。
天下之道，只在一悖论耳。

莫二

秋水兄竟然如此认真，实在惭愧了，自以为看秋水兄的东西的时候，更多是浮光掠影，说一些废话

现下喜欢清代学问的少，喜欢清代文学的恐怕就更少了，长久以来负面影响太大，已经读的人少，加上本就是千年之积，厚重非常，难读得很，但总觉得若说自己通一些中国东西，不读清代，大概是没有资格的，这篇东西是读清代初年诗坛盟主王士祯的东西随手想到的，不成文章，一些随手写下的东西而已，其实中国古典的东西是我最不擅长的，只能说是随口胡说，也就敢发在论坛上讨骂

禅宗实在是不懂，实在太难了，秋水兄大概可以理解我不通的原因，于佛理学小乘还有些心得，于禅宗确实在诗如它所说，犀羚挂角，难求其迹，天资愚钝，恐怕只能学一下小乘修法，顿悟是没有这个福气了

秋水兄所写，大概已经超出了我原文所谈的范围和深度，于原文而言，只是想通过王士祯的神韵说来说一下神韵理论的一个结论，抛开现代美学如朱光潜先生的论点，王士祯大概是这一美学或者诗学流派的总结，而且是折衷式的总结，明代神韵说如公安已经到了随口随心的地步，确实是消解了标准，而清代王的理论则可以说有所回归，追求整体美学效果，禅宗术语不可少，但主要还是对于唐诗的回归过程，当然，自宋以后，对唐诗的回归就不可避免的要用到禅宗的概念，神气也好，神韵也好，其实至于唐诗本身，它受禅宗的影响是不太好说的，王维有非常浓的禅宗影响，但是否是其美学和思想核心，不好说。境界说的禅宗基因是不必说的，但我个人还是认为它是清代文统和总结风气与禅宗义理的统合，到了清代，各种诗歌和思想潮流依然到了合流的地步了，至于秋水兄说的华夏逻辑思维，呵呵，和我向来的观点不同，或许叫整体思维更好，毕竟逻辑这个词的所指比较明确，大概只有我比较喜欢的法相宗的东西能称得上逻辑，但它没有起什么影响。禅宗在文艺上的作用是形式与范畴上的借用，也就是对于语言问题的思考加进了更明确的怀疑论色彩，如我在文中所说，这也是古典汉语诗歌语言层面上进一步缺乏精进的原因，至于禅宗义理，可能确实没有起到什么作用吧

至于意象，个人觉得古典汉语诗是高度依赖整体语境中的意象群的，意境也好，整体的审美形象也好，都充满了重写经典的意味。我有文专门做过这个问题，是语言学方法分析的，太专业不便在这里发，哪天有空拿来请教吧

禅心秋水

我对王的诗没有研究,不喜欢清学,所以我也只是把自己知道的大概相关的内容整理了一下而已
呵呵,你写的我可以作为复习时的资料
华夏思维感觉是一种混沌性思维,譬如古代哲学中气的概念很难和西方哲学有对应,道的不可言说,即有对于语言的怀疑,但是也有一种混沌
说混沌还不如说是天人合一,这是和西方思想最大的区别所在,是华夏思维的精神特色,神韵说也残留着这一痕迹,消弭了分别,不落言诠
一点点认识而已

莫二

呵呵，如今没有谁喜欢清学了，可是它的作用实在太大，地位实在太高，绕不过去

复习资料就免了，误人的事情我是不做的，随手写的。个人觉得所谓的天人合一倒更像是列维说的原始神话思维的延续，神话思维的特征之一就是主客体的混同，这在中国古典的东西里是比较常见的，但在印度或其他地方如西方就少见了，这些地方多多少少都有一个革命性的思维模式转变的过程（亚利安文化的作用？很久以前看过一篇北大的一篇文章说汉语也是雅里安语言的一种，分析印欧语系与汉语的亲缘，呵呵似乎有道理，但终归语言学功底太差，不好说），而中国和东亚文明似乎没有这样的过程，对主客体产生比较清晰地认识，而且从发展来看，似乎还排斥建立明晰的主客体认识体系，比如文艺语言上一直存在怀疑和明晰的矛盾，所以还是说混沌好了，呵呵，用一些带有色彩的词容易出错