加拿大孤狼：大卫·克罗南伯格David Cronenberg

癫马行空

大卫·克罗南伯格David Cronenberg


他是一个艺术家，也是一个恐怖分子
擅用壮烈的影像煽动人与机器格斗
挑拨起人类与时代之间的危险关系
他是E时代的怀疑家，或者按他自己的说法，
是虚拟世界里一个带证件的存在主义者
他是加拿大荒原上的一匹孤狼，
至今仍与好莱坞猎人隔江对峙



生平

    1943年3月15日，大卫·克罗南伯格生于多伦多市的安大略湖畔，父亲是《多伦多电讯报》的专栏记者，母亲是国立芭蕾舞团的钢琴家，可在这个幸福徜徉的艺术之家里，却诞生了日后的“性欲恐怖之王”。   
    从小他就对文学和音乐表现出特别的兴趣，一直坚持写作，梦想成为一名朦胧派小说家，高中时他创作了一些科幻小说，还出了短篇小说集——在那里面他就表现出对怪诞恐怖情节的兴趣。他还弹得一手好吉它，对植物学和昆虫学也是情有独钟，在他眼中，显微镜要远比足球篮球有趣。
    1963年，他入读多伦多大学，刚开始时攻读的是生化专业，曾想过当兽医，可经过一年的思想争斗，他最终选择了心爱的英语言文学专业，但所学的生化专业知识对日后的电影构思仍裨益良多。
    大学期间，他的一位同班同学拍摄了一部[冬天使我们温暖]的短片，这引发了他对电影的兴趣。他租来摄影机自学拍摄，拍了一些16毫米短片，像[转换](Transfer，1966)和[From the Drain]（1967）等。那时纽约的地下电影正欣欣向荣，受此鼓舞，他也与几个朋友组建了多伦多电影小集团——这个小集团后来十分著名，为加拿大电影界贡献了不少人才，像伊凡·瑞特曼等。
    1967年毕业后的五年，他都在加拿大电视台工作，为之拍摄了多部短片，还独立拍摄了两部超过60分钟的35mm试验影片[立体声]（stereo，1969）和[未来的罪恶]（Crimes Of The Future，1970），里面出现了他以后的经常性主题：科技缺陷，疾病，变异，瓦解，混乱，自由……那时的加拿大电影工业正酝酿着巨大的变化，除了以约翰·格里逊为代表的纪录片创作保持了较好的发展态势外，剧情片几乎完全停滞。经过精心策划，加拿大政府成立了电影发展公司（CFDC），投入大量精力刺激电影工业的生产，大卫·克罗南伯格成为了这一举措的首批受惠者，在1975年拍摄了他的首部长片[毛骨悚然]（Shivers），该片花费了185000美元成本，却创下了500万的票房，是加拿大电影制作史上回报率最高的一部电影，也初步证实了大卫·克罗南伯格在恐怖片上的才能，该片情节赤裸血腥，用人的病态压抑烘托出恐怖，可视为[夺命凶灵]（Scanners，1981）的先行篇。但同时它也遭到了国内左右两派政治家的猛烈讨伐，还被欧洲评论家们视为对中产阶级的无畏抨击。不过在CFDC的支持下，他以[狂犬病][夺命怪胎]继续探讨着身体变异和性疯狂的主题。当然他也拍过烂片，1979年的[Fast Company]就与他的个人风格相去甚远，至今还没有正规的中文译名，但这部变态的赛车电影可视为他[冲撞]（1996）的前作。
    1981年，他的科幻片[夺命凶灵] (Scanners)在票房大获成功，树立了他在加拿大电影界的地位。随后他与制片公司闹翻，并开始独立制片，拍出了他的代表作[录影带谋杀案]（Videodrome，1983），这部电影探索了后现代媒体的恐怖影响，对高科技表示了强烈质疑，不仅在主流电影市场中取得了巨大成功，还获得一些后现代学者的高度评价，安迪·沃霍尔还赞其为“80年代的[发条橙]”，它的主题曲《Long live the new flesh》至今还在他的影迷中传唱。独立制作的成功使得他能去好莱坞发展，开始执导一些主流类型的大预算电影。
    1983年，他拍摄了第一部美国片[死亡地带]（The Dead Zone），这部改编自史蒂芬?金小说的电影是他惟一一部没有参与编剧的电影，上映后颇受好评，大卫·克罗南伯格的导演实力得到了美国电影公司的认可，大量片约纷至沓来，其中包括[闪舞]、[本能]、[壮志凌云]、[楚门的世界]、甚至还有星战系列的[杰迪归来]，这些在他看来都是小儿科电影。
    1986年，福克斯公司请他翻拍了1958年的经典恐怖片[苍蝇]（The Fly），这部电影是大卫·克罗南伯格最具人性的恐怖片之一，展现了人在逆境中对的爱渴求，彻底反驳了那些认为他是冷酷刽子手的批评家。科技与人性的冲突是这部影片的独特魅力，以恐怖的影像表现出哲学和文学的内涵，比原来的版本更具力度。从此，克罗南伯格奠定了他在北美地区的位置，但很快，他就结束了和主流品位之间的调情，去拍摄那些更具个人风格的作品，1988年的[孽扣]（Dead Ringers），1991年[裸体午餐]（Naked Lunch），1993年的[蝴蝶君]（M. Butterfly），他远离了驾轻就熟的恐怖片路子，在各种题材的电影中发挥他惊人的想象力。
    1996年，他又贡献出顶级经典[冲撞] (Crash)，再度引起世界范围内的争议，这部电影重归他早期偏爱的科技侵蚀肉体的主题，表现了汽车对人类生活与欲望的控制，其令人震撼的扭曲人性取代了浪漫的童话，揭示了后工业文明中人类几近荒芜的精神世界。影片在英国遭禁，在美国被定为NC-17级，不过它仍以其不可阻挡的魅力获得了第49届戛纳电影节的评委会特别奖。
    1999年，大卫·克罗南伯格凭借其天才的固执将敏锐触觉瞄准了网络时代的虚拟空间，[感官游戏]（eXistenZ）被认为又回到了[录像带谋杀案]的类型，依旧关注新科技对人类身体的入侵，同样表现了科技、性、死亡、生物变异等标签内容，影片获得了第50届柏林电影节的银熊奖。近年来大卫·克罗南伯格的电影风格变得愈加深沉醇厚，在2002年的[蜘蛛]（Spider）中他集中探讨了人的“身份”主题，这个主题又在他的最新作品[暴力史]中得以延续，他在其中注入了自己的灵魂，使得电影更具真实人性的特质。如今他已成受人景仰的大师，但你还是很难相信，他仅靠年轻时借用的一本本手册就自学了电影——而我们现在同样年轻！



克罗南伯格怪癖

血腥暴力的恐怖艺术
“我认为恐怖电影是门艺术，观看这些电影后，你面对生活时就不再困难。拍恐怖片并不意味着你就不能去拍艺术片。”

    若初次接触大卫·克罗南伯格的电影，很正常地，你会被他讳莫如深的主题所困扰，你的神经已很疲倦，眼睛却依然目光如炬，因为一股来自影像的强大视觉冲击力在鞭笞你醒来，让你无法心安理得地睡去。正如他自己说的：“好的恐怖电影具备控制观众的能力”，你也已经被他控制，因为他豢养的寄生虫已悄悄植入你体内。
    大卫·克罗南伯格长年专注于对血液和暴力的开发，正因如此，他被世人加冕了一个可怖而又迷人的头衔“血腥男爵”——他让内脏外泻肝胆涂地，让脑袋像爆米花一样轰然炸开（[夺命凶灵]），让人用手撕开自己的脸皮（[裸体午餐]），还把拳头伸进自己的肚子一顿胡捣（[录影带谋杀案 ]），在[苍蝇]中他让我们看到了人蜕变成苍蝇时，身上的肉块瓣瓣脱落的清晰过程，在[夺命怪胎]中则更惊人，让一群少不更事的小孩把大人们咬死，满嘴满手都滴淌着浓稠的鲜血……在他眼中，血液就像汩汩不止的油田，肉体就像哗然散开的烂泥，而伤口就像两瓣开喉歌唱的艳唇。赤裸的血腥，狂乱的暴力和暴力状态下人格的迷失，这些你也许无法接受，可在此之前你已被它们强制征服；你也许想把记忆清空，可它们已留存在你意识的深底。这就是“烂肉王”大卫·克罗南伯格，经历他就是经历一场体能与感官的较量游戏，你必须克服自己的心理洁癖。
    尽管他在恐怖王国里被奉为至尊，又是与约翰·卡朋特、乔治·罗梅罗等恐怖天王经常一起厮混的好友，可他的创作理念已超越了恐怖片的局限，彰显出卓尔不凡的艺术气质——他从来不把恐怖片当作专司吓人的类型片来对待，而是在其中探讨严肃的社会主题，比如科技与人性、疾病与变异、控制与自由、性欲与死亡、真实与幻象……这些使得他的作品就像一部部真实的社会问题剧，让人过目不忘，在这个意义上来说，大卫·克罗南伯格可算是一个严格的作者导演。纵观他的创作生涯可发现，他确实不是一个纯粹的恐怖片导演，恐怖题材只为其早期作品所热衷，像[毛骨悚然]( 1975)、[狂犬病] (1977)、[夺命怪胎] (1979)、[夺命凶灵](1981)等一系列低成本恐怖片，而从80年代中后期开始，随着资金状况的好转，他更注重对科技时代社会问题的探讨，将科技与恐怖结合，直接以“科技恐怖”为主题，如[录影带谋杀案](1983)、[苍蝇](1986)、[冲撞](1996) 、[感官游戏](1999)。而他的最新作品[暴力史]则展示了街头巷战式的真实血腥场景，他说自己绝不会回到以前的恐怖片路子上去。
    可以说，大卫·克罗南伯格与约翰·卡朋特及乔治·罗梅罗共同开创了现代恐怖电影的新篇章，但是与约翰·卡朋特的怪形、隐形人、吸血鬼、杀人魔王、外星幽灵或是乔治·罗梅罗的僵尸活死人相比，克罗南伯格的恐怖片都是“写人的”，都是正常人在遭受科技入侵后产生的变异，因而我们又可体会到他在血腥暴力背后隐含的良心和人性关怀。前两位导演的恐怖是有形的，而克罗南伯格的恐怖来源于无形的科技，正因为此，有人把他看作“将恐怖电影复杂化与深度化的第一人”。即使出现了怪物，它们也会落落大方地与人交往，由此看来，克罗南伯格并没有刻意地制造奇观式恐怖（他一直反感有鬼魂的恐怖片），而是让我们在看过影片后内心自发一种危机感——觉得岌岌可危，因而感到恐惧，可见克罗南伯格的影片有种包蕴着未来可能性的真实感。他曾说：“我从没想过要成为类型片导演，像约翰·卡朋特、乔治·罗梅罗、还有在某个时期的希区柯克那样，即使我有时也会拿自己和他们进行比较，但是我在玩不同的游戏。对我而言，恐怖片不是让人们去体会恐怖，而是去体会它的意义。”因此，当很多恐怖片导演将恐怖建立在憎恨与报复之上时，他却描述着死亡恐怖中伴随生出的爱。[苍蝇]中的科学家布朗多在肉体腐烂过程中仍与维妮卡难舍难分，[冲撞]中的詹姆斯·贝拉与凯瑟琳在撞翻的汽车旁缠绵爱抚，皮酷尔与爱丽格罗在一场虚拟的[感官游戏]中玩耍爱情，[孽扣]中的双胞胎爱上一个有三个子宫的女人，[夺命怪胎]中离婚的夫妻将受到残忍的惩罚……正如他自己所说，别人从中只发现了恐怖，而他却从中发现了美丽。



科技侵蚀与人性变异
“文明就是镇压！你身上的文明附带着无意识的镇压，就像遗传物质，所以艺术有时就是颠覆文明，同时它看上去又是文明必备的，文明不能没有艺术。”

    与“科技恐怖”相对，大卫·克罗南伯格认为真正的恐怖并不是产生于外部环境，而是来源于我们自己的身体内部，这是他的另一个风格标签“身体恐怖”——他认为身体是人类存在的首要前提，“我的电影是有身体意识的，因为身体是人类存在的基本事实，你必须涉及到遗传学等问题，涉及到你的身体在多大程度上影响了你立身存命的哲学体系和精神状态。若你要逃离身体的物理属性，那你就是在胡扯！”正因为对身体的着迷，克罗南伯格才如此触目惊心地描写器官与肉体，在他眼中，人的身体也不过是一架复杂的机器，科技之所以能让人产生恐惧，就是因为它通过身体而起作用，身体的改变也使人性发生嬗变，两者之间有种神秘的联系。
    科技不是怪物，可它却像幽灵一样无孔不入，它肆意地让任何东西渗入人体：传送机将苍蝇与人的基因混合成怪种，又将肉体与金属混合成异形（[苍蝇]）；将一个生物器轰入脊椎内，插入操作手柄即可玩虚拟游戏（[感官游戏]）；有人研制的一种寄生虫能使人的性情变得狂乱（[毛骨悚然]）；欧布赖恩博士发明的一种电视讯号可以配合电视节目传送，使观看者长脑瘤变成“新肉体”，藉此让现实与幻觉相混淆（[录影带谋杀案]）；媒体的镁光灯使汤姆懦弱的儿子突然变得性情残暴（[暴力史]）；[冲撞]中更是出现了人与机械组装成的奇异混合体……在后现代社会中，昆虫野兽、金属机械、无线讯号、虚拟空间等非人元素都在竟相渗入人体，使人体产生突变和变异，从而消弭了人的主体性存在。人死了！这正是后现代哲学家们不断警醒世人的主题。
    在一个对科技顶礼膜拜的时代里，大卫·克罗南伯格逆流而上，坚持着对“科技至上”论的怀疑：“谎称每一件东西都是好的，这本身就是伪装。我的父母从不给真相涂上蜂蜜，当有人要死的时候，他们也不会传递给我‘一切都是美好的’这样伪善的乐观主义。这也是为什么我的角色必须对抗来自生命的眼泪：他们必须获得属于他们的和平。”在他看来，科技并不完美，它带给人进步，同时又对人性产生戕害，甚至危害的比重更大。他很多片子的情节动力都直接来源于“科技事故”：[苍蝇]就是因为在传送试验中的一个小疏忽而导致布朗多变异，[狂犬病]中的玛丽莲因为植皮手术的失误而突变为性吸血鬼，[感官游戏]中爱丽格罗脊椎中植入的生物器被病毒感染，[孽扣]中的双胞胎兄弟本想通过药物获得解脱，却变成了一个药物依赖者。在大卫·克罗南伯格的世界里，就这样不断上演着变异与突变的事件，不仅如此，从克罗南伯格的影片中还可看出，科技带给人的最终结果是自取毁灭：电视公司经理麦斯被电视讯号控制，最终受它诱导举枪自尽（[录影带谋杀案]），科学家布朗多最终被自己的伟大发明弄得非人非鬼而亡（[苍蝇]），[孽扣]中的双胞胎医生最后也没能逃脱毁灭的命运，[感官游戏]的设计者最终被游戏者所杀死……
    “我们要发现人类自身的秘密，就得创造更先进的科技。但我们不要忘记，人体也是复杂的科技，人类的神经系统也像电脑网络一样庞大复杂。没有人类就谈不上科技。”这是一个悖论，克罗南伯格既肯定了人本位，又认为人摆脱不了机械性，他只是与庞大社会机器对接的一架小机器，而科技的缺陷也正是人的缺陷。再来回味[冲撞]的开头就可体味出另一番寓意：凯瑟琳把乳房压在飞机的机翼上，这既是皮肤与金属的亲昵，也是肉体与机械的永恒对抗。大卫·克罗南伯格表达了对科技时代的悲观怀疑，又流露出对机器世界的人性关怀。
    我们无法忘怀[冲撞]中那个费尽心机策划车祸的狂人费恩，他憧憬着“现代科技与人类身体的重生”，然而大卫·克罗南伯格却点醒我们：“科技只是人类身体的延续，它永不可能成为我们心灵的栖居之地。”



后现代奴役与自由
“当你谈起社会或政治职责时，你最好切除要作一名艺术家的想法，因为你被堵在一个处处受限的体制中，你扭曲的艺术将变得完全无效。”

    科技侵蚀人体的的直接结果，就是造成人的被奴役。在大卫·克罗南伯格的电影中，奴役与自由是一对相反相成的主题。电影中的主角总会陷入一种不可挣脱的困境，他们要么被一种外来力量（如药物、机器、讯号、寄生物等）所控制，要么被本能中的一种原始冲动所驱使（如性欲、超能力、支配欲、死本能等），人与生存环境之间的对立关系是他始终不变的主题。
    克罗南伯格的长片处女作[毛骨悚然]早就表达过这种“控制”主题：有人研制出一种寄生虫来控制人类，从而使他们的性情变得狂乱与放荡；[苍蝇]中的布朗多被一种昆虫属性所控制，从而能够飞檐走壁；[孽扣]中的双胞胎医生都被药物控制而不可自拔；[裸体午餐]中的比尔也被药物致幻，从而听从“甲壳虫打字机”的教唆；[录影带谋杀案]中的麦斯则被电视讯号所控制；[感官游戏]中的游戏者们则在游戏程序的控制下互相残杀，并且游戏设计者反复告诫游戏者们“不要抗争，适应它”，一旦不从则被处决；[死亡地带]中的约翰尼自获得一种“超人视力”后就生活在一个“受控”的环境中，医生称这是一种新的人类能力，或是旧的人类本能；在[暴力史]中，汤姆被媒体捧为英雄后就被推入了一个不可预料的处境中；在[冲撞]中，那群奇异的人更是受神秘性欲与死本能的控制，在一次次撞击的碎片中拾取快感；而[夺命凶灵]中的Darryl Revok因药物变异后有了心理感应能力，其强大的电子能量甚至可以控制别人的思想……科技对人体的改造使他们已类似于机器，人的思维与行动都被别人按键操作。
    人类逃离了奴隶和封建社会的奴役，却又被后现代社会所囚禁，与前者的强权逼迫相比，这一次更多的倒是咎由自取。[感官游戏]中的游戏者们是自愿在脊椎上打洞被植入生物器的，[录影带谋杀案]中的电视观众也有意沉溺于S&M色情影片的诱惑，[苍蝇]中的布朗多也是自愿参加转换生成试验，[裸体午餐]中的比尔在我看来也是甘愿用药物迷幻自己，从而可以像垮掉派那样来协助自己的创作……若追究这种奴役性的来源，我们会像俄狄浦斯王一样，最终发现肇事者就是自己。我们事先给自己设下一个完美的圈套，然后盲目不知地在里面追缉。人成为了怪物，他们只不过进入了一个新的野蛮人时代。
    可人终究不是一种无动于衷的动物，在被“控制”铸就了机械化身体之后，他们还需要“自由”的口粮。大卫·克罗南伯格对“控制”的对立表达就是“自由”，在[毛骨悚然]中他探讨了人的病态压抑和性欲的解放；在[感官游戏]中“虚拟”与“现实”的战争贯穿始终，游戏者们叫嚣着要“灭亡现实主义”，而一个地下组织则号召成员杀死游戏设计者，以获得“现实主义胜利”，从而将人从游戏中拯救；这种自由理念在[冲撞]中表达得最明确，费恩如此解释冲撞的原旨：“车祸是重生而非毁灭的事件，让性活力获得释放。只有经过重大的死亡的刺激过程，方能促使性能力自由解放。”大卫·克罗南伯格的作品中从来不会出现上帝——上帝在上世纪初就已被宣布医治无效，他说自己是个无神论者，因此对鬼神学说和撒旦神话——上帝、天堂、地狱及以此类推的东西等等——存在一个出自哲学角度的疑问。“我不仅没有信仰，还是个反对信仰的人。我认为那是一种有害的哲学。”因为在后现代牢笼社会从来就不会出现救世主，人的解放还得靠自己。
    “我的所有作品都是一种呼吁。”萨特曾这么总结自己，其实这句话也适用于大卫·克罗南伯格——很多人视他为后现代导演，不仅因为他揭示了后现代社会隐蔽的奴役本质，更因为他用自己的所有作品呼吁了人性的自由。



死亡中的性高潮
“当你对事物一无所知时，你不得不相信神。我想无所不知的人是不存在的，人们做些愚蠢的事情也是合理的。”

    让我们再来回顾一下大卫·克罗南伯格拍[冲撞]时的艰难过程：当时他的经纪人曾极力请求他不要拍摄该片，否则他的事业将毁于一旦。这名经纪人力劝他接拍由黛米·摩尔领衔的[危险机密]，可是被克罗南伯格客气地拒绝，他雇用了新的经纪人，下定决心要捍卫自己的艺术理想。影片拍竣在戛纳放映时，又遭到个别英国小报的联合抵制，他们希望英国电影审查局能够禁映影片，因为他们认为这部电影在为色情唱赞歌。威斯敏斯特参议会还颁布了限令：禁止该片在伦敦中心院线上映，因为它鼓励道路色情和暴力。最大的阻碍还是来自于特纳广播的老板泰德·特纳（CNN创始人），那时他刚收购为该片提供财力支持的新线（New Line），他对这部电影极为不满，并亲自下令阻止这部电影在美国的发行。在一部崭新的杰作面前，人们终于暴露了他们对艺术的无知，多亏大卫·克罗南伯格的固执才使得这部杰作浮现于世。
    大卫·克罗南伯格之所以如此坚持要拍这部电影，是因为这部电影集中体现了他创作的一组核心理念：性与死亡。死亡是艺术幕后的总导演，大卫·克罗南伯格迷恋死亡，他认为一切恐怖都来源于死亡。他曾说“做死亡电影其实是一个积极的、再生的行为。伍迪·艾伦每年拍一部电影，当他被问及为何如此时，他的回答是‘害怕死亡’。我能够理解，如果我不拍电影，我将迷上死亡。如果你制作一部关于死亡的电影，你在电影中思索它的时间至少比生存的长。”在他的电影中充斥着大量的死亡，那些主角们总会走向死亡的宿命，他们要么自取灭亡，像[冲撞]中的那群亡命之徒，要么因某种事故而导致摧毁，像[苍蝇]中的科学家布朗多，但无论是有意还是无心，所有这些毁灭都出自人的死本能——人体赴死的自然倾向。
    与死亡相对的，是他电影中突出的性欲。在大卫·克罗南伯格看来，性不仅是“身体健康和愉悦的保证”，它还是“一条战胜死亡的途径”，以驱逐生命中的恐惧——“性和死亡就像绑并一起的火腿和鸡蛋，希望我是第一个思考这点的人……这就是为什么那些刚从鬼门关活命的人会有如此强的性欲望：如果死亡无处不在，那么很显然，我们就得赶紧繁殖，这是一个人类遗传的真相。”他总是运用一些隐喻的手法来象征性欲，这点在[裸体午餐]中体现得很明显，在该片中，打字机总是会变成甲壳虫，而甲壳虫背上的嘴巴又被设计成女人的阴道形状，用手指抚摸周围它还会发出呻吟；当比尔和乔安做爱时，桌上的打字机变成了一个肉状怪物，且从身体内勃起一根类似阳具的柱状物。在[感官游戏]中，游戏者使用的操作手柄也极像女人的性器官，通过揉捏它使人进入游戏的快感空间。[孽扣]中为“变种女人”实施妇科手术的工具也极易让人产生性联想。除此之外，性与死亡还常常同时迸生，交融成一种奇异的美学：[裸体午餐]中基基与怪物在鸟笼里发生同性恋行为，怪物的吸管已快把他的脑袋抽干，而他却还在哼哼唧唧地快活呻吟。[毛骨悚然]中的人遭遇不明寄生虫的侵袭后陷入性疯狂状态，最后在高潮中死去。
    大卫·克罗南伯格像路易斯·布努艾尔一样热衷于在影片中创造一些超现实的性意象，他因此一度被人看作色情导演，这是莫大的误解——他认为电影涉及到性是非常自然的，因为“生命、死亡与性本来就是相关的”，他不会去拍一些手淫式的色情作品，并且认为自己的电影里还是有些智力性的东西：“人们都认为我重新定义了性的含义，其实人类现在已实现了无性繁殖，我们对传统性行为的观点也发生了改变，机械和人的结合是一个进化过程，是对达尔文进化论的挑战。当人类的性权力被机械剥夺时，人类的性快感也会变成不可思议的形式，也许未来的人类通过机械也能复制性快感，一种新的性行为也就诞生了，人类身体会发生很大改变，到那时我们还会对人的性行为感到惊讶吗？”克罗南伯格自认为做的是一项高级艺术，而观众却总以低级的视角来看它们。



幻象对真实的偷换
“我相信所有的真实都是虚拟的，绝对的真实并不存在，每个人眼中的真实都不一样。不仅电子游戏会扭曲真实，而且任何艺术也都如此。”

    大卫·克罗南伯格对新事物很敏感，他的电影往往融入了对人类社会的前瞻性思考——幻象与真实的界限，这是他竭力分辨而越来越难以分清的一个主题。
    他镜头下的人物就常处于这种游离的幻觉状态：[录影带谋杀案]中的麦斯在被电视讯号控制后，就开始在生活中产生幻觉，渐渐无法分辨真实与幻境；[死亡地带]中的约翰尼能通过心灵感应术回到案发现场，亲眼目睹奸杀案的发生过程；[裸体午餐]中的作家比尔被一种巴西大蜈蚣的虫粉致幻，整天与一只打字机变成的甲壳虫对话，在一个叫“国际城”的地区，他竟遇见了已被自己杀死的妻子，而他又再次把她杀死；[蝴蝶君]里的雷奈数年来一直游移在对京剧演员宋丽玲的性幻象中，并且与之发生了性关系，而他竟然不知宋丽玲其实是个男人，他得重新反省自己的过去，那是真实还是一种幻觉？[蜘蛛]里的丹尼斯·克雷格患有严重的精神分裂症和失忆症，在精神病院的20多年中，他从不间断地坚持写日记，努力试图找回过去，想重温母爱和查明母亲的死因。可是在他碎片般的精神世界里，究竟哪些是现实的记忆，哪些又是关于记忆的幻想，都已变得越来越模糊。他的人生就如蜘蛛，在一张网上轮回着灵魂的苦旅。
    [感官游戏]则更是对这一主题的卓越表达，它让虚拟与现实公然对决：游戏设计者要灭亡现实，而一个地下组织又要杀死游戏，游戏者只好从一个游戏程序掉入另一个游戏程序，不断被警告对游戏者身份的认同。这个虚拟的游戏空间成了一个九重地狱，游戏者永远无法从恶梦中苏醒，他们不清楚自己真正的身体在哪里，不知他们是不是真的，以至于那个守门人被人用枪指着脑袋时还在怯生生地问：“老实告诉我，我们还在玩游戏吗？”虽然他们时刻可能被根本不理解的暴力所杀死，但是每当游戏玩完，都会听见游戏者悲叹：“我的游戏死了！”上帝死时他们也没那么悲伤过，颇具讽刺意味的是，这个游戏的名字就叫“朝圣者”。
    人们在现实中被奴役，则想在幻觉中逃离，可他们又立马被幻象所奴役，这种双重奴役正是恐怖的玄机，因为它来源于真实生活的一部份。克罗南伯格就善于把想像世界的残酷同现实生活的平庸结合在一起，你很难分清那些人物到底是从现实进入了幻觉，还是从幻觉回到了现实，这是一个“先有鸡还是先有蛋”式的苦恼，我们自己也很难把这两者彻底分清。



一个博尔赫斯式的身份问题
“每个人都是疯狂的科学家，生命就是他们的实验品，我们总在尝试寻找新的方法生存，来解答疑惑和回避混乱的生活。”

    阿根廷著名作家博尔赫斯曾借一个古代中国故事来表述人的本质问题：到底是庄周梦见了蝴蝶，还是蝴蝶梦见了庄周？
    无独有偶，大卫·克罗南伯格在[苍蝇]中通过科学家布朗多之口，也讲述了他的“昆虫哲学”：“我是一只昆虫，梦见自己是人，渴望变成人，但这个梦结束了，昆虫大梦已醒。”这是一个博尔赫斯式的主题，与“幻象和真实”主题紧密相关：人是处于幻象中还是处于真实中，这是人之身份的重要参考。在大卫·克罗南伯格的作品中，经常可见人物对自己的身份产生迷惘：[苍蝇]中的布朗多说出那番话只因为他已与昆虫的基因混合，他已弄不清自己的身份；[录影带谋杀案]中的麦斯也被电视讯号所控制，他对自己身份的确认依赖于讯号的教导；[感官游戏]中最困扰游戏者们的问题就是，他们不知道游戏是否完结，不知道接下来将发生什么，不知道自己的真正肉身在哪，我们到底还是不是游戏者？[冲撞]中的那群撞击者也迷失了自己的身份，他们只能在一次次模仿过去名人的车祸中感觉到自己，就像费恩模仿詹姆斯·迪恩的车祸。
    值得一提的是，在他的最近两部作品中，大卫·克罗南伯格越来越注重对“身份”问题的探讨。[蜘蛛]中的丹尼斯·克雷格患有严重的失忆症，他不知道自己从何而来，于是在日记中回忆母亲——这种对母体的寻根也是一种对自我身份的寻觅，可是他日记本的记录是有差错的，因此他永远不可能找到自己的真正身份。[暴力史]也是一种对身份的曲折确认，汤姆本是杀人无数的杀手乔伊，他想摆脱杀手身份，因而做了小店的老板，可是为了自卫，他身上的暴力又重新发作，汤姆就在杀手乔伊和小店老板两种身份之间摇摆。克罗南伯格认为“这部电影和[蜘蛛]一样，都是关于‘身份和家园’的，[死亡地带]和这部电影可能会更亲近，因为它们都是讲述发生在小城镇上的家庭问题。”
    他本人也是一个恋家的人，20多年都生活在多伦多，从没离开那儿超过一年，他喜欢回家，喜欢在家消遣，他说如果不离开家也能拍电影，他真会这么做。事实上几乎他所有作品都是在多伦多或附近地方拍摄，像[冲撞]就是在以他家为圆心的半英里方圆内拍完的。他固守着家园，不为外界所动，先后拒绝了[本能]、[楚门的世界]、[壮志凌云]等名片的拍摄，这仿佛也是他在固守自己的一种艺术身份，正因为他的存在，加拿大电影才能抵御强邻好莱坞的侵袭，没有迷失自己的判断力。
    在后现代社会里人之为人的本质是什么？在未来世界里我们要做什么样的人？这都是大卫·克罗南伯格留给我们的思考，我们就像[裸体午餐]中的比尔一样，将前往那座虚幻迷离的“国际城”，去寻找自己迷失已久的身份。

癫马行空

大卫·克罗南伯格David Cronenberg


他是一个艺术家，也是一个恐怖分子
擅用壮烈的影像煽动人与机器格斗
挑拨起人类与时代之间的危险关系
他是E时代的怀疑家，或者按他自己的说法，
是虚拟世界里一个带证件的存在主义者
他是加拿大荒原上的一匹孤狼，
至今仍与好莱坞猎人隔江对峙



生平

    1943年3月15日，大卫·克罗南伯格生于多伦多市的安大略湖畔，父亲是《多伦多电讯报》的专栏记者，母亲是国立芭蕾舞团的钢琴家，可在这个幸福徜徉的艺术之家里，却诞生了日后的“性欲恐怖之王”。   
    从小他就对文学和音乐表现出特别的兴趣，一直坚持写作，梦想成为一名朦胧派小说家，高中时他创作了一些科幻小说，还出了短篇小说集——在那里面他就表现出对怪诞恐怖情节的兴趣。他还弹得一手好吉它，对植物学和昆虫学也是情有独钟，在他眼中，显微镜要远比足球篮球有趣。
    1963年，他入读多伦多大学，刚开始时攻读的是生化专业，曾想过当兽医，可经过一年的思想争斗，他最终选择了心爱的英语言文学专业，但所学的生化专业知识对日后的电影构思仍裨益良多。
    大学期间，他的一位同班同学拍摄了一部[冬天使我们温暖]的短片，这引发了他对电影的兴趣。他租来摄影机自学拍摄，拍了一些16毫米短片，像[转换](Transfer，1966)和[From the Drain]（1967）等。那时纽约的地下电影正欣欣向荣，受此鼓舞，他也与几个朋友组建了多伦多电影小集团——这个小集团后来十分著名，为加拿大电影界贡献了不少人才，像伊凡·瑞特曼等。
    1967年毕业后的五年，他都在加拿大电视台工作，为之拍摄了多部短片，还独立拍摄了两部超过60分钟的35mm试验影片[立体声]（stereo，1969）和[未来的罪恶]（Crimes Of The Future，1970），里面出现了他以后的经常性主题：科技缺陷，疾病，变异，瓦解，混乱，自由……那时的加拿大电影工业正酝酿着巨大的变化，除了以约翰·格里逊为代表的纪录片创作保持了较好的发展态势外，剧情片几乎完全停滞。经过精心策划，加拿大政府成立了电影发展公司（CFDC），投入大量精力刺激电影工业的生产，大卫·克罗南伯格成为了这一举措的首批受惠者，在1975年拍摄了他的首部长片[毛骨悚然]（Shivers），该片花费了185000美元成本，却创下了500万的票房，是加拿大电影制作史上回报率最高的一部电影，也初步证实了大卫·克罗南伯格在恐怖片上的才能，该片情节赤裸血腥，用人的病态压抑烘托出恐怖，可视为[夺命凶灵]（Scanners，1981）的先行篇。但同时它也遭到了国内左右两派政治家的猛烈讨伐，还被欧洲评论家们视为对中产阶级的无畏抨击。不过在CFDC的支持下，他以[狂犬病][夺命怪胎]继续探讨着身体变异和性疯狂的主题。当然他也拍过烂片，1979年的[Fast Company]就与他的个人风格相去甚远，至今还没有正规的中文译名，但这部变态的赛车电影可视为他[冲撞]（1996）的前作。
    1981年，他的科幻片[夺命凶灵] (Scanners)在票房大获成功，树立了他在加拿大电影界的地位。随后他与制片公司闹翻，并开始独立制片，拍出了他的代表作[录影带谋杀案]（Videodrome，1983），这部电影探索了后现代媒体的恐怖影响，对高科技表示了强烈质疑，不仅在主流电影市场中取得了巨大成功，还获得一些后现代学者的高度评价，安迪·沃霍尔还赞其为“80年代的[发条橙]”，它的主题曲《Long live the new flesh》至今还在他的影迷中传唱。独立制作的成功使得他能去好莱坞发展，开始执导一些主流类型的大预算电影。
    1983年，他拍摄了第一部美国片[死亡地带]（The Dead Zone），这部改编自史蒂芬?金小说的电影是他惟一一部没有参与编剧的电影，上映后颇受好评，大卫·克罗南伯格的导演实力得到了美国电影公司的认可，大量片约纷至沓来，其中包括[闪舞]、[本能]、[壮志凌云]、[楚门的世界]、甚至还有星战系列的[杰迪归来]，这些在他看来都是小儿科电影。
    1986年，福克斯公司请他翻拍了1958年的经典恐怖片[苍蝇]（The Fly），这部电影是大卫·克罗南伯格最具人性的恐怖片之一，展现了人在逆境中对的爱渴求，彻底反驳了那些认为他是冷酷刽子手的批评家。科技与人性的冲突是这部影片的独特魅力，以恐怖的影像表现出哲学和文学的内涵，比原来的版本更具力度。从此，克罗南伯格奠定了他在北美地区的位置，但很快，他就结束了和主流品位之间的调情，去拍摄那些更具个人风格的作品，1988年的[孽扣]（Dead Ringers），1991年[裸体午餐]（Naked Lunch），1993年的[蝴蝶君]（M. Butterfly），他远离了驾轻就熟的恐怖片路子，在各种题材的电影中发挥他惊人的想象力。
    1996年，他又贡献出顶级经典[冲撞] (Crash)，再度引起世界范围内的争议，这部电影重归他早期偏爱的科技侵蚀肉体的主题，表现了汽车对人类生活与欲望的控制，其令人震撼的扭曲人性取代了浪漫的童话，揭示了后工业文明中人类几近荒芜的精神世界。影片在英国遭禁，在美国被定为NC-17级，不过它仍以其不可阻挡的魅力获得了第49届戛纳电影节的评委会特别奖。
    1999年，大卫·克罗南伯格凭借其天才的固执将敏锐触觉瞄准了网络时代的虚拟空间，[感官游戏]（eXistenZ）被认为又回到了[录像带谋杀案]的类型，依旧关注新科技对人类身体的入侵，同样表现了科技、性、死亡、生物变异等标签内容，影片获得了第50届柏林电影节的银熊奖。近年来大卫·克罗南伯格的电影风格变得愈加深沉醇厚，在2002年的[蜘蛛]（Spider）中他集中探讨了人的“身份”主题，这个主题又在他的最新作品[暴力史]中得以延续，他在其中注入了自己的灵魂，使得电影更具真实人性的特质。如今他已成受人景仰的大师，但你还是很难相信，他仅靠年轻时借用的一本本手册就自学了电影——而我们现在同样年轻！



克罗南伯格怪癖

血腥暴力的恐怖艺术
“我认为恐怖电影是门艺术，观看这些电影后，你面对生活时就不再困难。拍恐怖片并不意味着你就不能去拍艺术片。”

    若初次接触大卫·克罗南伯格的电影，很正常地，你会被他讳莫如深的主题所困扰，你的神经已很疲倦，眼睛却依然目光如炬，因为一股来自影像的强大视觉冲击力在鞭笞你醒来，让你无法心安理得地睡去。正如他自己说的：“好的恐怖电影具备控制观众的能力”，你也已经被他控制，因为他豢养的寄生虫已悄悄植入你体内。
    大卫·克罗南伯格长年专注于对血液和暴力的开发，正因如此，他被世人加冕了一个可怖而又迷人的头衔“血腥男爵”——他让内脏外泻肝胆涂地，让脑袋像爆米花一样轰然炸开（[夺命凶灵]），让人用手撕开自己的脸皮（[裸体午餐]），还把拳头伸进自己的肚子一顿胡捣（[录影带谋杀案 ]），在[苍蝇]中他让我们看到了人蜕变成苍蝇时，身上的肉块瓣瓣脱落的清晰过程，在[夺命怪胎]中则更惊人，让一群少不更事的小孩把大人们咬死，满嘴满手都滴淌着浓稠的鲜血……在他眼中，血液就像汩汩不止的油田，肉体就像哗然散开的烂泥，而伤口就像两瓣开喉歌唱的艳唇。赤裸的血腥，狂乱的暴力和暴力状态下人格的迷失，这些你也许无法接受，可在此之前你已被它们强制征服；你也许想把记忆清空，可它们已留存在你意识的深底。这就是“烂肉王”大卫·克罗南伯格，经历他就是经历一场体能与感官的较量游戏，你必须克服自己的心理洁癖。
    尽管他在恐怖王国里被奉为至尊，又是与约翰·卡朋特、乔治·罗梅罗等恐怖天王经常一起厮混的好友，可他的创作理念已超越了恐怖片的局限，彰显出卓尔不凡的艺术气质——他从来不把恐怖片当作专司吓人的类型片来对待，而是在其中探讨严肃的社会主题，比如科技与人性、疾病与变异、控制与自由、性欲与死亡、真实与幻象……这些使得他的作品就像一部部真实的社会问题剧，让人过目不忘，在这个意义上来说，大卫·克罗南伯格可算是一个严格的作者导演。纵观他的创作生涯可发现，他确实不是一个纯粹的恐怖片导演，恐怖题材只为其早期作品所热衷，像[毛骨悚然]( 1975)、[狂犬病] (1977)、[夺命怪胎] (1979)、[夺命凶灵](1981)等一系列低成本恐怖片，而从80年代中后期开始，随着资金状况的好转，他更注重对科技时代社会问题的探讨，将科技与恐怖结合，直接以“科技恐怖”为主题，如[录影带谋杀案](1983)、[苍蝇](1986)、[冲撞](1996) 、[感官游戏](1999)。而他的最新作品[暴力史]则展示了街头巷战式的真实血腥场景，他说自己绝不会回到以前的恐怖片路子上去。
    可以说，大卫·克罗南伯格与约翰·卡朋特及乔治·罗梅罗共同开创了现代恐怖电影的新篇章，但是与约翰·卡朋特的怪形、隐形人、吸血鬼、杀人魔王、外星幽灵或是乔治·罗梅罗的僵尸活死人相比，克罗南伯格的恐怖片都是“写人的”，都是正常人在遭受科技入侵后产生的变异，因而我们又可体会到他在血腥暴力背后隐含的良心和人性关怀。前两位导演的恐怖是有形的，而克罗南伯格的恐怖来源于无形的科技，正因为此，有人把他看作“将恐怖电影复杂化与深度化的第一人”。即使出现了怪物，它们也会落落大方地与人交往，由此看来，克罗南伯格并没有刻意地制造奇观式恐怖（他一直反感有鬼魂的恐怖片），而是让我们在看过影片后内心自发一种危机感——觉得岌岌可危，因而感到恐惧，可见克罗南伯格的影片有种包蕴着未来可能性的真实感。他曾说：“我从没想过要成为类型片导演，像约翰·卡朋特、乔治·罗梅罗、还有在某个时期的希区柯克那样，即使我有时也会拿自己和他们进行比较，但是我在玩不同的游戏。对我而言，恐怖片不是让人们去体会恐怖，而是去体会它的意义。”因此，当很多恐怖片导演将恐怖建立在憎恨与报复之上时，他却描述着死亡恐怖中伴随生出的爱。[苍蝇]中的科学家布朗多在肉体腐烂过程中仍与维妮卡难舍难分，[冲撞]中的詹姆斯·贝拉与凯瑟琳在撞翻的汽车旁缠绵爱抚，皮酷尔与爱丽格罗在一场虚拟的[感官游戏]中玩耍爱情，[孽扣]中的双胞胎爱上一个有三个子宫的女人，[夺命怪胎]中离婚的夫妻将受到残忍的惩罚……正如他自己所说，别人从中只发现了恐怖，而他却从中发现了美丽。



科技侵蚀与人性变异
“文明就是镇压！你身上的文明附带着无意识的镇压，就像遗传物质，所以艺术有时就是颠覆文明，同时它看上去又是文明必备的，文明不能没有艺术。”

    与“科技恐怖”相对，大卫·克罗南伯格认为真正的恐怖并不是产生于外部环境，而是来源于我们自己的身体内部，这是他的另一个风格标签“身体恐怖”——他认为身体是人类存在的首要前提，“我的电影是有身体意识的，因为身体是人类存在的基本事实，你必须涉及到遗传学等问题，涉及到你的身体在多大程度上影响了你立身存命的哲学体系和精神状态。若你要逃离身体的物理属性，那你就是在胡扯！”正因为对身体的着迷，克罗南伯格才如此触目惊心地描写器官与肉体，在他眼中，人的身体也不过是一架复杂的机器，科技之所以能让人产生恐惧，就是因为它通过身体而起作用，身体的改变也使人性发生嬗变，两者之间有种神秘的联系。
    科技不是怪物，可它却像幽灵一样无孔不入，它肆意地让任何东西渗入人体：传送机将苍蝇与人的基因混合成怪种，又将肉体与金属混合成异形（[苍蝇]）；将一个生物器轰入脊椎内，插入操作手柄即可玩虚拟游戏（[感官游戏]）；有人研制的一种寄生虫能使人的性情变得狂乱（[毛骨悚然]）；欧布赖恩博士发明的一种电视讯号可以配合电视节目传送，使观看者长脑瘤变成“新肉体”，藉此让现实与幻觉相混淆（[录影带谋杀案]）；媒体的镁光灯使汤姆懦弱的儿子突然变得性情残暴（[暴力史]）；[冲撞]中更是出现了人与机械组装成的奇异混合体……在后现代社会中，昆虫野兽、金属机械、无线讯号、虚拟空间等非人元素都在竟相渗入人体，使人体产生突变和变异，从而消弭了人的主体性存在。人死了！这正是后现代哲学家们不断警醒世人的主题。
    在一个对科技顶礼膜拜的时代里，大卫·克罗南伯格逆流而上，坚持着对“科技至上”论的怀疑：“谎称每一件东西都是好的，这本身就是伪装。我的父母从不给真相涂上蜂蜜，当有人要死的时候，他们也不会传递给我‘一切都是美好的’这样伪善的乐观主义。这也是为什么我的角色必须对抗来自生命的眼泪：他们必须获得属于他们的和平。”在他看来，科技并不完美，它带给人进步，同时又对人性产生戕害，甚至危害的比重更大。他很多片子的情节动力都直接来源于“科技事故”：[苍蝇]就是因为在传送试验中的一个小疏忽而导致布朗多变异，[狂犬病]中的玛丽莲因为植皮手术的失误而突变为性吸血鬼，[感官游戏]中爱丽格罗脊椎中植入的生物器被病毒感染，[孽扣]中的双胞胎兄弟本想通过药物获得解脱，却变成了一个药物依赖者。在大卫·克罗南伯格的世界里，就这样不断上演着变异与突变的事件，不仅如此，从克罗南伯格的影片中还可看出，科技带给人的最终结果是自取毁灭：电视公司经理麦斯被电视讯号控制，最终受它诱导举枪自尽（[录影带谋杀案]），科学家布朗多最终被自己的伟大发明弄得非人非鬼而亡（[苍蝇]），[孽扣]中的双胞胎医生最后也没能逃脱毁灭的命运，[感官游戏]的设计者最终被游戏者所杀死……
    “我们要发现人类自身的秘密，就得创造更先进的科技。但我们不要忘记，人体也是复杂的科技，人类的神经系统也像电脑网络一样庞大复杂。没有人类就谈不上科技。”这是一个悖论，克罗南伯格既肯定了人本位，又认为人摆脱不了机械性，他只是与庞大社会机器对接的一架小机器，而科技的缺陷也正是人的缺陷。再来回味[冲撞]的开头就可体味出另一番寓意：凯瑟琳把乳房压在飞机的机翼上，这既是皮肤与金属的亲昵，也是肉体与机械的永恒对抗。大卫·克罗南伯格表达了对科技时代的悲观怀疑，又流露出对机器世界的人性关怀。
    我们无法忘怀[冲撞]中那个费尽心机策划车祸的狂人费恩，他憧憬着“现代科技与人类身体的重生”，然而大卫·克罗南伯格却点醒我们：“科技只是人类身体的延续，它永不可能成为我们心灵的栖居之地。”



后现代奴役与自由
“当你谈起社会或政治职责时，你最好切除要作一名艺术家的想法，因为你被堵在一个处处受限的体制中，你扭曲的艺术将变得完全无效。”

    科技侵蚀人体的的直接结果，就是造成人的被奴役。在大卫·克罗南伯格的电影中，奴役与自由是一对相反相成的主题。电影中的主角总会陷入一种不可挣脱的困境，他们要么被一种外来力量（如药物、机器、讯号、寄生物等）所控制，要么被本能中的一种原始冲动所驱使（如性欲、超能力、支配欲、死本能等），人与生存环境之间的对立关系是他始终不变的主题。
    克罗南伯格的长片处女作[毛骨悚然]早就表达过这种“控制”主题：有人研制出一种寄生虫来控制人类，从而使他们的性情变得狂乱与放荡；[苍蝇]中的布朗多被一种昆虫属性所控制，从而能够飞檐走壁；[孽扣]中的双胞胎医生都被药物控制而不可自拔；[裸体午餐]中的比尔也被药物致幻，从而听从“甲壳虫打字机”的教唆；[录影带谋杀案]中的麦斯则被电视讯号所控制；[感官游戏]中的游戏者们则在游戏程序的控制下互相残杀，并且游戏设计者反复告诫游戏者们“不要抗争，适应它”，一旦不从则被处决；[死亡地带]中的约翰尼自获得一种“超人视力”后就生活在一个“受控”的环境中，医生称这是一种新的人类能力，或是旧的人类本能；在[暴力史]中，汤姆被媒体捧为英雄后就被推入了一个不可预料的处境中；在[冲撞]中，那群奇异的人更是受神秘性欲与死本能的控制，在一次次撞击的碎片中拾取快感；而[夺命凶灵]中的Darryl Revok因药物变异后有了心理感应能力，其强大的电子能量甚至可以控制别人的思想……科技对人体的改造使他们已类似于机器，人的思维与行动都被别人按键操作。
    人类逃离了奴隶和封建社会的奴役，却又被后现代社会所囚禁，与前者的强权逼迫相比，这一次更多的倒是咎由自取。[感官游戏]中的游戏者们是自愿在脊椎上打洞被植入生物器的，[录影带谋杀案]中的电视观众也有意沉溺于S&M色情影片的诱惑，[苍蝇]中的布朗多也是自愿参加转换生成试验，[裸体午餐]中的比尔在我看来也是甘愿用药物迷幻自己，从而可以像垮掉派那样来协助自己的创作……若追究这种奴役性的来源，我们会像俄狄浦斯王一样，最终发现肇事者就是自己。我们事先给自己设下一个完美的圈套，然后盲目不知地在里面追缉。人成为了怪物，他们只不过进入了一个新的野蛮人时代。
    可人终究不是一种无动于衷的动物，在被“控制”铸就了机械化身体之后，他们还需要“自由”的口粮。大卫·克罗南伯格对“控制”的对立表达就是“自由”，在[毛骨悚然]中他探讨了人的病态压抑和性欲的解放；在[感官游戏]中“虚拟”与“现实”的战争贯穿始终，游戏者们叫嚣着要“灭亡现实主义”，而一个地下组织则号召成员杀死游戏设计者，以获得“现实主义胜利”，从而将人从游戏中拯救；这种自由理念在[冲撞]中表达得最明确，费恩如此解释冲撞的原旨：“车祸是重生而非毁灭的事件，让性活力获得释放。只有经过重大的死亡的刺激过程，方能促使性能力自由解放。”大卫·克罗南伯格的作品中从来不会出现上帝——上帝在上世纪初就已被宣布医治无效，他说自己是个无神论者，因此对鬼神学说和撒旦神话——上帝、天堂、地狱及以此类推的东西等等——存在一个出自哲学角度的疑问。“我不仅没有信仰，还是个反对信仰的人。我认为那是一种有害的哲学。”因为在后现代牢笼社会从来就不会出现救世主，人的解放还得靠自己。
    “我的所有作品都是一种呼吁。”萨特曾这么总结自己，其实这句话也适用于大卫·克罗南伯格——很多人视他为后现代导演，不仅因为他揭示了后现代社会隐蔽的奴役本质，更因为他用自己的所有作品呼吁了人性的自由。



死亡中的性高潮
“当你对事物一无所知时，你不得不相信神。我想无所不知的人是不存在的，人们做些愚蠢的事情也是合理的。”

    让我们再来回顾一下大卫·克罗南伯格拍[冲撞]时的艰难过程：当时他的经纪人曾极力请求他不要拍摄该片，否则他的事业将毁于一旦。这名经纪人力劝他接拍由黛米·摩尔领衔的[危险机密]，可是被克罗南伯格客气地拒绝，他雇用了新的经纪人，下定决心要捍卫自己的艺术理想。影片拍竣在戛纳放映时，又遭到个别英国小报的联合抵制，他们希望英国电影审查局能够禁映影片，因为他们认为这部电影在为色情唱赞歌。威斯敏斯特参议会还颁布了限令：禁止该片在伦敦中心院线上映，因为它鼓励道路色情和暴力。最大的阻碍还是来自于特纳广播的老板泰德·特纳（CNN创始人），那时他刚收购为该片提供财力支持的新线（New Line），他对这部电影极为不满，并亲自下令阻止这部电影在美国的发行。在一部崭新的杰作面前，人们终于暴露了他们对艺术的无知，多亏大卫·克罗南伯格的固执才使得这部杰作浮现于世。
    大卫·克罗南伯格之所以如此坚持要拍这部电影，是因为这部电影集中体现了他创作的一组核心理念：性与死亡。死亡是艺术幕后的总导演，大卫·克罗南伯格迷恋死亡，他认为一切恐怖都来源于死亡。他曾说“做死亡电影其实是一个积极的、再生的行为。伍迪·艾伦每年拍一部电影，当他被问及为何如此时，他的回答是‘害怕死亡’。我能够理解，如果我不拍电影，我将迷上死亡。如果你制作一部关于死亡的电影，你在电影中思索它的时间至少比生存的长。”在他的电影中充斥着大量的死亡，那些主角们总会走向死亡的宿命，他们要么自取灭亡，像[冲撞]中的那群亡命之徒，要么因某种事故而导致摧毁，像[苍蝇]中的科学家布朗多，但无论是有意还是无心，所有这些毁灭都出自人的死本能——人体赴死的自然倾向。
    与死亡相对的，是他电影中突出的性欲。在大卫·克罗南伯格看来，性不仅是“身体健康和愉悦的保证”，它还是“一条战胜死亡的途径”，以驱逐生命中的恐惧——“性和死亡就像绑并一起的火腿和鸡蛋，希望我是第一个思考这点的人……这就是为什么那些刚从鬼门关活命的人会有如此强的性欲望：如果死亡无处不在，那么很显然，我们就得赶紧繁殖，这是一个人类遗传的真相。”他总是运用一些隐喻的手法来象征性欲，这点在[裸体午餐]中体现得很明显，在该片中，打字机总是会变成甲壳虫，而甲壳虫背上的嘴巴又被设计成女人的阴道形状，用手指抚摸周围它还会发出呻吟；当比尔和乔安做爱时，桌上的打字机变成了一个肉状怪物，且从身体内勃起一根类似阳具的柱状物。在[感官游戏]中，游戏者使用的操作手柄也极像女人的性器官，通过揉捏它使人进入游戏的快感空间。[孽扣]中为“变种女人”实施妇科手术的工具也极易让人产生性联想。除此之外，性与死亡还常常同时迸生，交融成一种奇异的美学：[裸体午餐]中基基与怪物在鸟笼里发生同性恋行为，怪物的吸管已快把他的脑袋抽干，而他却还在哼哼唧唧地快活呻吟。[毛骨悚然]中的人遭遇不明寄生虫的侵袭后陷入性疯狂状态，最后在高潮中死去。
    大卫·克罗南伯格像路易斯·布努艾尔一样热衷于在影片中创造一些超现实的性意象，他因此一度被人看作色情导演，这是莫大的误解——他认为电影涉及到性是非常自然的，因为“生命、死亡与性本来就是相关的”，他不会去拍一些手淫式的色情作品，并且认为自己的电影里还是有些智力性的东西：“人们都认为我重新定义了性的含义，其实人类现在已实现了无性繁殖，我们对传统性行为的观点也发生了改变，机械和人的结合是一个进化过程，是对达尔文进化论的挑战。当人类的性权力被机械剥夺时，人类的性快感也会变成不可思议的形式，也许未来的人类通过机械也能复制性快感，一种新的性行为也就诞生了，人类身体会发生很大改变，到那时我们还会对人的性行为感到惊讶吗？”克罗南伯格自认为做的是一项高级艺术，而观众却总以低级的视角来看它们。



幻象对真实的偷换
“我相信所有的真实都是虚拟的，绝对的真实并不存在，每个人眼中的真实都不一样。不仅电子游戏会扭曲真实，而且任何艺术也都如此。”

    大卫·克罗南伯格对新事物很敏感，他的电影往往融入了对人类社会的前瞻性思考——幻象与真实的界限，这是他竭力分辨而越来越难以分清的一个主题。
    他镜头下的人物就常处于这种游离的幻觉状态：[录影带谋杀案]中的麦斯在被电视讯号控制后，就开始在生活中产生幻觉，渐渐无法分辨真实与幻境；[死亡地带]中的约翰尼能通过心灵感应术回到案发现场，亲眼目睹奸杀案的发生过程；[裸体午餐]中的作家比尔被一种巴西大蜈蚣的虫粉致幻，整天与一只打字机变成的甲壳虫对话，在一个叫“国际城”的地区，他竟遇见了已被自己杀死的妻子，而他又再次把她杀死；[蝴蝶君]里的雷奈数年来一直游移在对京剧演员宋丽玲的性幻象中，并且与之发生了性关系，而他竟然不知宋丽玲其实是个男人，他得重新反省自己的过去，那是真实还是一种幻觉？[蜘蛛]里的丹尼斯·克雷格患有严重的精神分裂症和失忆症，在精神病院的20多年中，他从不间断地坚持写日记，努力试图找回过去，想重温母爱和查明母亲的死因。可是在他碎片般的精神世界里，究竟哪些是现实的记忆，哪些又是关于记忆的幻想，都已变得越来越模糊。他的人生就如蜘蛛，在一张网上轮回着灵魂的苦旅。
    [感官游戏]则更是对这一主题的卓越表达，它让虚拟与现实公然对决：游戏设计者要灭亡现实，而一个地下组织又要杀死游戏，游戏者只好从一个游戏程序掉入另一个游戏程序，不断被警告对游戏者身份的认同。这个虚拟的游戏空间成了一个九重地狱，游戏者永远无法从恶梦中苏醒，他们不清楚自己真正的身体在哪里，不知他们是不是真的，以至于那个守门人被人用枪指着脑袋时还在怯生生地问：“老实告诉我，我们还在玩游戏吗？”虽然他们时刻可能被根本不理解的暴力所杀死，但是每当游戏玩完，都会听见游戏者悲叹：“我的游戏死了！”上帝死时他们也没那么悲伤过，颇具讽刺意味的是，这个游戏的名字就叫“朝圣者”。
    人们在现实中被奴役，则想在幻觉中逃离，可他们又立马被幻象所奴役，这种双重奴役正是恐怖的玄机，因为它来源于真实生活的一部份。克罗南伯格就善于把想像世界的残酷同现实生活的平庸结合在一起，你很难分清那些人物到底是从现实进入了幻觉，还是从幻觉回到了现实，这是一个“先有鸡还是先有蛋”式的苦恼，我们自己也很难把这两者彻底分清。



一个博尔赫斯式的身份问题
“每个人都是疯狂的科学家，生命就是他们的实验品，我们总在尝试寻找新的方法生存，来解答疑惑和回避混乱的生活。”

    阿根廷著名作家博尔赫斯曾借一个古代中国故事来表述人的本质问题：到底是庄周梦见了蝴蝶，还是蝴蝶梦见了庄周？
    无独有偶，大卫·克罗南伯格在[苍蝇]中通过科学家布朗多之口，也讲述了他的“昆虫哲学”：“我是一只昆虫，梦见自己是人，渴望变成人，但这个梦结束了，昆虫大梦已醒。”这是一个博尔赫斯式的主题，与“幻象和真实”主题紧密相关：人是处于幻象中还是处于真实中，这是人之身份的重要参考。在大卫·克罗南伯格的作品中，经常可见人物对自己的身份产生迷惘：[苍蝇]中的布朗多说出那番话只因为他已与昆虫的基因混合，他已弄不清自己的身份；[录影带谋杀案]中的麦斯也被电视讯号所控制，他对自己身份的确认依赖于讯号的教导；[感官游戏]中最困扰游戏者们的问题就是，他们不知道游戏是否完结，不知道接下来将发生什么，不知道自己的真正肉身在哪，我们到底还是不是游戏者？[冲撞]中的那群撞击者也迷失了自己的身份，他们只能在一次次模仿过去名人的车祸中感觉到自己，就像费恩模仿詹姆斯·迪恩的车祸。
    值得一提的是，在他的最近两部作品中，大卫·克罗南伯格越来越注重对“身份”问题的探讨。[蜘蛛]中的丹尼斯·克雷格患有严重的失忆症，他不知道自己从何而来，于是在日记中回忆母亲——这种对母体的寻根也是一种对自我身份的寻觅，可是他日记本的记录是有差错的，因此他永远不可能找到自己的真正身份。[暴力史]也是一种对身份的曲折确认，汤姆本是杀人无数的杀手乔伊，他想摆脱杀手身份，因而做了小店的老板，可是为了自卫，他身上的暴力又重新发作，汤姆就在杀手乔伊和小店老板两种身份之间摇摆。克罗南伯格认为“这部电影和[蜘蛛]一样，都是关于‘身份和家园’的，[死亡地带]和这部电影可能会更亲近，因为它们都是讲述发生在小城镇上的家庭问题。”
    他本人也是一个恋家的人，20多年都生活在多伦多，从没离开那儿超过一年，他喜欢回家，喜欢在家消遣，他说如果不离开家也能拍电影，他真会这么做。事实上几乎他所有作品都是在多伦多或附近地方拍摄，像[冲撞]就是在以他家为圆心的半英里方圆内拍完的。他固守着家园，不为外界所动，先后拒绝了[本能]、[楚门的世界]、[壮志凌云]等名片的拍摄，这仿佛也是他在固守自己的一种艺术身份，正因为他的存在，加拿大电影才能抵御强邻好莱坞的侵袭，没有迷失自己的判断力。
    在后现代社会里人之为人的本质是什么？在未来世界里我们要做什么样的人？这都是大卫·克罗南伯格留给我们的思考，我们就像[裸体午餐]中的比尔一样，将前往那座虚幻迷离的“国际城”，去寻找自己迷失已久的身份。

癫马行空

克罗南伯格的身体活

[毛骨悚然]Shivers （1975）
    在蒙特利尔以外的一个孤岛上，有一个叫Starliner的公寓联合体，这是一栋极其现代化和理想的住所，但是在这个天堂一般的楼里，一个叫荷比斯的中年科学家正在用极其残暴的手段，把一个年轻的女学生抽打得失去知觉，随后对这个学生开膛解肚，用浓盐酸摧毁内脏，随后自杀。通过调查研究，一个医生发现，原来荷比斯正在致力于研究一种壮阳似的寄生虫，他正是利用那个女孩的内脏来培植这种寄生虫，但是当他发现他的研究出现问题后，他决定杀死女孩和自己，只是荷比斯没有发现一点，那就是这个女孩其实是个非常复杂、混乱的传染源，接下来，楼里的人一个接一个地被这种外貌酷似女性生殖器的寄生虫给传染上，继而疯狂地做爱，不久，他们布出Starliner，到外边去寻找新的猎物……
    本片作为大卫·克罗南伯格的第一部电影，被认为是加拿大第一部真正意义上的“严肃”恐怖片，但是这部充斥着疯狂性行为和恶心寄生虫的电影，还是遭到了一些极端的批评和攻击，大卫·克罗南伯格也因此而被戏称为“堕落戴夫”。从现在的角度来讲，[毛骨悚然]还不失为一部出色的作品，不仅因为其对恐怖片形式的探索，更在于对恐怖片深度意义的挖掘。

幕后：这部电影当初被销往35个国家，在家乡引起一场大动荡，加拿大很有影响力的杂志《周六之夜》，刊登了讨伐此片的檄文，标题是《你应该知道它有多坏，毕竟，你为此掏了腰包》，文中指责加拿大电影发展公司（CFDC）用纳税人的钱拍色情片，发生在下议院的论辩几乎使加拿大电影发展公司关门大吉。


[狂犬病]Rabid （1977）
    人一旦被这种闻风丧胆的狂犬病给传染上，就会口吐绿液、双眼发光、逢人必咬，在几个小时后将不可治愈，变成新的病毒携带体。罗斯，一个非常有魅力的女人，小时候曾染上狂犬病，在一次可怕的摩托车车祸中严重受伤，在手术中她的体内被嫁接了一种豚鼠的基因，致使引发了体内的狂犬病病毒，醒来后发现自己不能正常吃食，不久腋下长出一个嘴巴，里面是一根插到别人身上吸血的阳具，于是她一个接一个地吸别人的血液，这些疯狂的病毒也就迅速地传播开来，蒙特利尔城于瞬间成为恐怖的地狱，人心惶惶，整个世界又将何去何从……
    本片是大卫·克罗南伯格的第二部商业电影，作为1970年代加拿大的实验电影，[狂犬病]无疑显得极为特别，大卫·克罗南伯格在这部恐怖电影里探索的疾病与变异的主题，成为他后来电影里重要的一个标签。美国著名的色情影星玛里琳·钱伯斯，令人信服地扮演了罗斯一角，把电影里的那种阴冷与恐怖的气质发挥得淋漓尽致。

幕后：女主角玛丽莲·钱伯斯是70年代的色情片明星，早期做过“象牙雪”香皂的代言人，有一次她作为公共电视频道夜间清谈节目的嘉宾，而里面的人必须全部一丝不挂，她就这样被刚好坐在电视机前的制片人伊凡·瑞特曼看中。


[夺命怪胎]The Brood （1979）
    哈里·拉格伦是一个行为古怪的著名精神病分析专家，他能一种兼备开创性和戏剧性的技术，来医治病人的问题。一天，弗兰克·卡米什精神错乱的妻子诺拉，被送到哈里·拉格伦的诊所接受强制性的治疗，在诺拉最关键的一段时间里，弗兰克被告知不许接近诺拉，只允许他的女儿在每个周末的时候，可以去探望。在一次弗兰克接探望回来的女儿时，他发现女儿的背上有伤痕，而沉默寡言的女儿并不想要告诉父亲她的伤疤从何而来，就在弗兰克决定不许女儿再去探望之时，哈里·拉格伦恐吓他如果不让女儿去诊所，那么诺拉将遭受严重的伤害。
    同时，诺拉的父母亲也遭到一些变形的孩子的攻击而死，穿着红色衣服的怪诞的圣诞老人也在到处攻击无辜的人。种种迹象让弗兰克怀疑这跟哈里·拉格伦的医疗方法有莫大的关系，他也将由此展开惊险之旅……
    这是大卫·克罗南伯格早期比较出色的恐怖电影，也是他第一部让大牌明星来担杠主角的电影。在这部电影里，大卫·克罗南伯发挥了他对血腥与变异身体的嗜好，影片也大量使用了黑暗、阴沉的色调，角色的塑造异常阴冷冷酷，整部电影的氛围至始至终都笼罩在一种令人毛骨悚然的格调当中。

幕后：大卫·克罗南伯格称这部片子是他的[克莱默夫妇]（同年上映的影片），影片充满强烈的社会嘲讽，反省了当时社会的“离婚”现象。


[夺命凶灵]Scanners （1981）
    扫描人拥有难以置信的心灵感应术和强大的电动能量，这种超能力能够控制人的思想，被攻击的人，10秒后疼痛开始，15秒后不能呼吸，20秒后爆炸身亡。扫描人，是始于对孕妇镇定汁的不正当使用造成的。无家可归、没有工作、整天漫步在雾气朦胧的街道上的卡麦伦·瓦雷就是这样一个扫描人，一天在购物商场留连，无意中听到两个女人在对他的丑陋的脸和邋遢的外貌评头论脚的，心生怒火的卡麦伦让其中一女当场出丑，随后在一条沟渠旁他也被人击昏，醒来时卡麦伦发现自己躺在一个陌生的地方，一个叫保罗·鲁斯的医生告诉了卡麦伦他真正的身份和应履行的责任，尽管鲁斯是个虐待狂，但卡麦伦还是信任他，因为他是唯一一个能够让他头脑里那些嘈杂的声音消失的人，也是唯一对他感兴趣的人。
    鲁斯告诉卡麦伦如何使用他的超能力，并激发了他体内的潜能。当然，卡麦伦并不知道鲁斯为CONSEC卖命，这是一家以扫描人做致命武器来攻击政府和富人的邪恶公司。
    达里尔·瑞沃克是这个星球上的237个扫描人中能量最强的人，也是一个邪恶而凶残的人，他更是一个欲统治世界的地下扫描组织的统领。他最近侵入CONSEC为了获取有关扫描人的潜能秘密，而杀了六个CONSEC的人。就这样，鲁斯让卡麦伦去干掉达里尔，这之中，卡麦伦遇到了美丽的金·奥布里斯特，一个游离在CONSEC和达里尔地下组织的女扫描人，他们发现了扫描是如何存在和秘密和达里尔·瑞沃克的真正身份。在卡麦伦和达里尔激战之前，一起更邪恶、更卑鄙的幕后阴谋也被揭开了……
    这部大卫·克罗南伯格1981年拍摄的科幻恐怖片不仅在票房上大获成功，评论更是一路开花，被认为是克罗南伯格第一部真正的杰作，至此他在加拿大电影界的地位终于得以确立，同时，这也是克罗南伯格从德国早期表现主义默片中师学的成果，对恐怖片的大胆想象和意义的深刻化让影片的风格在1980年代独树一帜。

幕后：片中著名的人脑爆炸镜头是用狗食和兔子内脏填充在一个橡胶脑袋内，然后用鸟枪在12尺远的背后射击而拍出来的。


[录影带谋杀案]Videodrome （1982）
    麦斯是一家专门播放色情与暴力电影的市民电视公司的经理，在一次收集和整理各地的色情电影时，很偶然的，截收到一段卫星可视讯号，内容是一部在一个第三世界的场景中进行的关于S&M的电影《Videodrome》。麦斯即刻被如此写实、赤裸裸的色情及暴力所吸引，并千方百计地设法取得。不久，他结交的一位喜欢被虐的电视主播女友妮琪，妮琪看了《Videodrome》后，说了句“这种电影是专门为我制作的”，前往应征后不幸失踪，而此时正追查影片来源的麦斯也逐渐在现实与幻境中迷失，分不清真实与虚幻。之后，麦斯打听到有位叫欧布莱恩的博士，这位博士发明了一种可以在电视节目中配合传送的电视讯号，可以让观众产生幻觉，并能使他们的脑中长有一种他称之为“新肉体”的瘤，以此来达到他重改世界的真实面貌。
    但是，意外还是出现了，博士被一个叫“奇观光学”的团体所杀害，他发明的那个讯号亦被夺走，他的女儿则继续借用他的电视录像带，经营一个叫“阴极射线传道会”的救世军。此时的北美国家因为沉溺于暴力和色情的影片中日渐弱小，而北美以外的国家则日益强盛，所以另一个国内的团体也想通过这个《Videodrome》来消灭那些沉迷色情与暴力的公民，麦斯夹在这两个团体中受尽控制和诱惑，成为一个杀手，不久在精神恍惚中饮弹自尽。
    [录像带谋杀案]似乎围绕着色情和暴力展开，但透过这些血腥、恐怖的外衣，大卫·克罗南伯格旨在探索后现代电视媒体对人的影响和人性的异化，正如他在一次接受采访时说的：“我拍[录像带谋杀案]是假定如果一个人观看暴力的影像就可能会开始产生幻觉。我想要看看那会是什么样的情况，也就是说，如果电检人员所说会发生的情形真的发生的话。那会是什么感觉？之后又会怎么样？”影片因为对这个高科技媒介的深刻阐释和超现实的表现手法而被安迪·沃霍尔誉为“1980年代的[发条橘]”。

幕后：这是在他与制片公司闹翻后的首部独立制片，结果获得了巨大成功，连带着[夺命凶灵]也创下票房佳绩，美国影评人士都认为环球电影公司错过了一位了不起的导演和许多赚钱的机会。


[死亡地带]The Dead Zone （1983）
    教师约翰尼和女友莎拉道别后，因为夜黑下大雨的关系，于回家的路上不幸撞上翻车的十八轮大货车，死里逃生，但昏迷不醒，在桑恩维萨克大夫的悉心治疗下，五年后终于苏醒过来。一天，一个护士替他擦脸，猛然惊醒的他一把抓住护士的手，说看到她家失火，她的女儿被困屋中。不仅如此，约翰尼还能看到桑恩维萨克大夫的过去，并预测说大夫的母亲尚在人世……拥有超能力的约翰尼顿时成为小镇上的风云人物，各家媒体天天缠绕着他，搅得他不得安宁，加上五年前的女友也早已改嫁他人，自己的教书事业也无法为继，母亲又刚刚去世，所以约翰尼整天心灰意冷，对自己的触灵超能力反而无尽烦恼。
    一天，小镇上的警长找上们来，让他帮忙破一个镇上的连环杀人案，约翰尼起初执意不同意，但经过父亲和莎拉的开导，“上帝让你拥有超能力，一定有目的的”，电视上最新播放的15岁的女孩被杀一事，终于让他潘然省悟，很快的，凶手被找到了，但是在缉拿凶手的过程中，凶手母亲的无意被杀又让约翰尼心生疑虑：这样做究竟是对还是错？
    不久，约翰尼换了一个新住所当起家庭教师，尽管每天都能收到来自各地的求助信件，但他只想过个轻闲日子，因为一个学生的关系，他认识了议员候选人塞内特。不久，他对触灵能力又有了新的发现，那就是他不仅能够预测未来，更关键的是，他也能改变即将发生的事。之后，约翰尼预测到塞内特会是未来的美国总统，而此人又是一个狂热的好战分子，因一次外交争端，竟然启动了祸患无穷的核弹，导致了第三次世界大战的爆发。正义、人类未来的希望、因逃避责任的内疚，让约翰尼决定刺杀塞内特……
    这是根据恐怖大王斯蒂芬·金原著改编的电影，也是他迄今为止唯一一部没有参与编写剧本的电影，因为这点，所以在电影出来之前很多人认为克罗南伯格这次将回归主流，但结果显然被证明是徒劳的，克罗南伯格虽然请来斯蒂芬·金做编剧，但是电影里的“克罗南伯格标签”却无处不在，透过恐怖的外衣，克罗南伯格给整部电影加入了他固有的冷漠和阴郁，此外本片被认为是最好的斯蒂芬·金改编电影，但关于原著和电影孰优孰劣的争论至今依旧还在。

幕后：这是惟一一部不是由霍华德·肖配乐的大卫·克罗南伯格电影，由于当时派拉蒙公司想让另一位熟悉的作曲家迈克尔·卡门（Michael Kamen）为这部电影配乐，他曾为[魔鬼访客]（Venom，1982)等片配乐。


[苍蝇]The Fly （1986）
    塞斯是一个孤僻的科学家，终日埋首研究一个叫“物体分解传送机器”，它能够讲物体甚至是生物分解，在不同的时空中传送，并重新组合成原样。在一次派对上，塞斯认识了科幻杂志的编辑维妮卡，并告诉她自己正在研究的机器，维妮卡起初不相信，但当她看到了塞斯为她试验的结果后，认识到这是一个重要的发现。很快地两人好上了，但是维妮卡前男友，也就是她的上司主编布朗，还在纠缠着她，并丑化塞斯，维妮卡盛怒之下前去找布朗，结果塞斯认为她这是对布朗余情未了，心灰意冷地一头钻进传送器反应炉以自己做实验品，没想到一头苍蝇飞了进来，电脑把苍蝇误认为是塞斯的身体部分，就把他们的基因给重组融合了。此后，塞斯变得异常古怪，背上长出奇怪的毛，自己的性欲也变得无比旺盛，而且还有使不完的力，用不光的精力，最诡异的是，自己的身体也变得轻飘飘。
    情况变得越来越糟糕，塞斯也发现自己正变异成苍蝇，随后他发现了原因所在，并试图让电脑给出解决的方案，电脑告诉他只有和另外的人重新组合，才能使自己再次成为人。此时，维妮卡发现自己怀上了塞斯的孩子，因为害怕而打算做掉胎儿，被塞斯发现而被抓回，他想让一家三人合而为一，就在他把维妮卡扔进并启动反映炉后，被前来营救的布朗阻止了，而塞斯也阴错阳差地与电缆融合，最后维妮卡不忍心看到塞斯这样子，开枪打死了他。
    [苍蝇]不仅被美国影评家誉为“真正的科幻电影”，而且票房也一路飘红，成为大卫·克罗南伯格最卖座的影片之一。这部电影虽然根据1958年的老片重拍，但大卫·克罗南伯格还是对剧情做了很大的改动，尤其在主题的表达方面，克罗南伯格给影片注入了类似卡夫卡精神的特质：滥用的科技、变异的人性、阴冷疏离的色调。其次，影片的视觉特效颇为出色，无论在场景、美术、服装设计或是化妆上，这得益于他的那帮合作已久的制作班底，而那个逼真的苍蝇造型也成为过去近20年来最恐怖、恶心的形象之一。此外，大卫·克罗南伯格难得在片中饰演了那个妇产科的大夫。

幕后：这部曾经获得奥斯卡最佳化妆奖的电影最近被《时代》杂志评为100部最佳影片之一。很多评论家认为它是一个关于艾滋病的寓言，克罗南伯格驳斥了这种看法：“对我而言，这部电影是对衰老的暗喻，浓缩了所有其中一方的生命正在或已经走向结束的爱情故事。我们都会得这种病，作为有限生物在劫难逃的疾病——死亡，它是所有恐惧产生的土壤。”


[孽扣]Dead Ringers （1988）
    曼特兄弟是一对双胞胎，打小就喜欢研究人体和繁殖难题，长大后他们都是多伦多极有声望的妇科大夫，也是这一领域的积极变革者。不过弟弟贝弗利却很害羞，老处在哥哥爱略特的庇护之下，不过爱略特也乐意这样做，而且他还能让弟弟分享他生活中的一切，包括女人。于是他们陷入了一场疯狂的游戏当中，之后，生性敏感的贝弗利变得异常奇怪，性格、品性也开始扭曲，富有侵略性地诱惑女人，他们的游戏随着贝弗利爱上一个长有三个子宫的畸形女明星克莱尔，而宣告结束，而且贝弗利也跟爱略特的关系越来越疏远。
    克莱尔很喜欢孩子，但是作为妇科界的权威贝弗利却对此怪疾无能为力，猜忌成性的他老是怀疑克莱尔的忠诚，为了逃避痛苦，慢慢地贝弗利就选择了毒品和酒精。及后，哥哥爱略特心理感应到弟弟沉溺于毒品和妄想症，并努力帮助贝弗利戒毒，但是来自生活中的压力又让他不堪重负，于是他也在毒品中沉沦……
    同样是大卫·克罗南伯格最擅长的畸形、性爱、死亡和变异主题，所不一样的是这次大卫·克罗南伯格把锐利的目光投向了双胞胎，对人的精神和心理层面做解剖，就像电影开始，大卫·克罗南伯格在我们放映了一张张医学人体解剖图和子宫图。从这部电影开始，大卫·克罗南伯格组建了一个出色的合作团体，成员包括做服装设计的妹妹，摄影师彼得·素哲斯基，还有凭[指环王]获最佳配乐的霍华德·肖等。此外，这部电影的视觉特效和剪辑也让人印象深刻，尤其是诡异的气氛把握得恰到好处。

幕后：这是一部以真实故事为模板的电影，当时克罗南伯格从报纸上看到一则关于一对双胞胎医生的报道，他一直不能释怀。可是这个计划也受到不少阻碍，因为习惯好莱坞思维的人总是质问：“他们必须是妇科医生吗？为什么不能是律师？”


[裸体午餐]Naked Lunch （1991）
    1953年，纽约，一个隐晦的年代，人们迷失在真假是非的生活当中，只能靠吸毒来逃避现实环境的桎梏、麻痹自我，由于法律严禁毒品，致使这些人挖空心思去寻找替代品，于是就有了虫粉。作家比尔·李的妻子乔安就整天沉迷于此，靠灭虫过活的比尔不久也步妻子后尘，和她一起沉溺于迷幻剂的世界，并在每次享乐的过程把打字机幻想成一只大甲虫。不久比尔拜访了医生本威，本威给了他一剂用巴西大蜈蚣的黑肉制成的麻醉药，在一次晚会上，迷糊中的比尔杀死了妻子，至此甲虫和妻子的形象就像梦魇与比尔形影不离。
    比尔逃到了国际区，本以为可以安宁一阵，没想到那里到处都是会说话的甲克虫打字机，还有无休止的阴谋。在这里，比尔认识了美国作家汤姆，和乔安·弗劳斯特，并立即迷上了乔安。不过他们两人的媾和却被乔安的女管家给阻止了，随即在一个昆虫交易市场上，他们碰上了着阿拉伯服饰的管家，乔安莫名其妙地就臣服于这位管家。
    比尔在麻醉品和酒中继续着他的写作之路，当他的美国朋友找上门来时，他已经在自己的幻象中越陷越深、无法自拔了，在比尔的意淫和梦魇中，甲虫和昆虫仿佛自己的双手，朝夕与共。比尔为了乔安找到了那个管家，却发现这位人面兽心的管家竟是医生本威——一个真正控制毒品市场的毒枭。影片的最后，比尔去安耐克斯采访，在车上他像杀死妻子一样也杀死了乔安·弗劳斯特。
    本片根据美国著名的“垮掉的一代”的精神领袖威廉·巴罗斯的同名半自传小说改编而成。放荡、性交、吸毒、酗酒、文学创作等自我放逐和迷幻的产物，被大卫·克罗南伯格通过虚幻和现实结合的超现实手法完美地呈现在银幕上：一个物我不离的世界；此外甲克虫的意象、机械打字机也与呼应了卡夫卡、弗洛伊德的思想。
     
幕后：影片中比尔在吸毒后喜欢玩的游戏——让妻子乔安把苹果放在头上，然后举枪打爆她的头——这正是原著作者威廉·巴罗斯（William S.Burroughs）在37岁那年的真实写照，后来他在自传《文学歹徒》里提到了这件事：“这种自毁的生活方式第一次令我感到颓丧，她的死将我带到一个十字路口上，我不知自己是否应放下手里耕种大麻的锄头，同时决定拿起笔来。”很多人认为克罗南伯格要改编这部小说是神经错乱，而他自己认为：小说具有与电影一致的内质，小说能够引起人们丰富的幻觉，那么电影也能办到。


[蝴蝶君]M. Butterfly （1993）
    1964年，法国驻北京外交部的会计高仁尼在人民大会堂观看了歌剧《蝴蝶夫人》后，便爱上了京剧演员宋丽玲，随后展开攻势。不久，高仁尼被提升为大使馆的副领使，由于各种原因，两人一度再未联系，之后某天，宋丽玲修了一封信给高仁尼主动示爱，两人便沉醉于忘我的热恋当中，并发生了性关系。
    高仁尼其实是法国派在中国的间谍，主要负责收集中国的相关情报，而宋丽玲也是同样的间谍身份，只是她要的是美国在越南的情报资料。宋丽玲为了留住向高仁尼，谎称怀有他的孩子，高仁尼相信了。不久，文革开始了，高仁尼的行动受到限制，一天宋丽玲给高仁尼抱来他们的孩子，但是宋丽玲母子随后就被红卫兵带走了，高仁尼也因为工作的关系被调回法国。几年以后，宋丽玲随剧团到法国演出，并见到了高仁尼，与他旧情复燃，随后两人结婚。就这样，几年幸福美好的婚姻生活随着宋丽玲的间谍身份被发现而结束，囚车上，宋丽玲在高仁尼面前脱光了衣服，第一次向他表白了自己的男儿身，不堪打击的高仁尼在狱中一次表演《蝴蝶夫人》的戏时，自杀了，而宋丽玲则被遣送回国。
    本片的根据美国华裔作家黄哲伦的同名获奖作品改编而成。这是克罗南伯格在艺术上和思想上交融得最好的作品之一，克罗南伯格在中西方文化差异的基础之上，透过一出离奇的两性关系来挖掘中西文化更深刻的内涵，尤其是女性的身份，正如黄哲伦说的，在西方社会看来，中国或者是东方国家向来都被视为一个具有柔顺、服从和忠诚的阴柔女性。此外，在影片的表现手法上，克罗南伯格借鉴了京剧的表现形式。
     
幕后：这部电影根据华裔作家大卫·亨利·黄的作品改编，是克罗南伯格得到拍摄资金最多的影片之一，预算充裕得足够去长城拍外景，但却是他票房失败得最惨的一次。在中国拍[蝴蝶君]时的某一天，要拍杰瑞米·艾恩斯和尊龙在火车上的一场戏，火车突然没被通知就带着全体工作人员开走了，车上的人都不知道将去哪，谁也不懂中文，身边也没有翻译。为了挽救这场戏，克罗南伯格重新编排了剧本，让情节发生在车站。


[冲撞]Crash （1996）
    电视制片人詹姆斯·巴拉德一天在回家的路上，因为一边看剧本一边开车不慎把车开入逆道，而与迎面而来的车撞上，对方的车主飞了出去当场毙命，另一个女人则向自己袒胸露乳……其实这不是这部惊世骇俗的电影的开头，发生在这之前的是在一个私人机场里，詹姆斯的妻子凯瑟琳正在机旁宽衣解带，与机翼亲亲我我。詹姆斯大难不死，住进一家医院，妻子告诉他与他撞车的是一对夫妇，那个没死的女人叫海伦。在走廊上，詹姆斯与海伦不期而遇，她旁边站有一个叫沃恩的男人，一个电脑交通系统的研究专家。
    出院后，詹姆斯在废车场遇到海伦，随后就送海伦去机场，在詹姆斯刚买的保时捷车上，两人就疯狂地做爱，詹姆斯也因她而认识了沃恩，出乎意料的是，这位中产阶级出身的专家，竟然捣鼓了一个叫“撞车俱乐部”的团体，专门收集各路车祸资料，并模拟重现一些比较重大的交通事故。随后，在一个车祸幸存者的聚会上，詹姆斯亲眼目睹了一场沃恩精心策划的实体撞车表演，特技司机西格瑞夫伤痕累累。经过一段时日的接触，詹姆斯对撞车也日渐迷恋，而妻子凯瑟琳则对沃恩产生好感，并和他发生性关系。随后，西格瑞夫化妆成简·曼斯菲德策划执行了一起异常壮观的交通事故，十几辆车子首尾相撞成一条血染的长龙。几天以后，沃恩驾驰了辆黑色林肯车，在高速公路上朝凯瑟琳的车发起猛烈的攻击，几分后，沃恩调转方向，飞出立交桥……从废车场赎回沃恩旧车的詹姆斯，和凯瑟琳在路上玩起撞车的游戏，一番激烈的追逐翻车后，在山坡下的汽车残骸旁，两人尽情地做爱……
    这是一部关于性、死亡、人和机械的另类电影，作为大卫·克罗南伯格最出色的作品之一，本片以其独树一帜的表现手法揭示了后工业时代的人的变异生存状态和荒芜的精神世界，机械和肉体完美质朴的结合、冰冷的现代建筑奠定了影片的暧昧基调和超现实氛围，此外影片的灯光和剪辑也给人留下深刻的印象。
     
幕后：影片在戛纳电影节上映时，引起了很大争论，评审团也意见不一：以科波拉为首的老一辈电影人认为这部片子没资格得奖，而以陈英雄为首的新生代导演则对此片极力推崇。


[感官游戏]eXistenZ （1999）
    在科技极其尖端的未来，世界上最出类拔萃的游戏设计师爱丽格罗·吉勒，她最新设计的《X接触来自异世界》描绘了一个非同一般的世界，它非常真实而引人入胜，因为它的生物驱动器是一种类人类器官，可直接插入玩家的神经系统脊椎，进而影响玩家的记忆和情绪，而且玩家不同，游戏的方向也就不同。
    在这次的试玩大会上，各路玩家齐聚一堂，没想到大会上有个反X接触组织的成员拿了把用古怪骨架做成的枪，企图杀死爱丽格罗·吉勒，在一片混乱中，爱丽格罗被公司的新进员工泰德·皮酷尔救走，他是公司的警卫。为了躲避那些领赏追杀爱丽格罗的杀手，皮酷尔拉着她东躲西藏，路上爱丽格罗不仅捡到了一直变异的、蜥蜴和青蛙结合的、长着两个脑袋的两栖动物，而且碰上一个爱丽格罗的超级粉丝，他说服皮酷尔在脊椎上装上游戏生物器，却没想到也是个杀手，皮酷尔再次救了爱丽格罗，在爱丽格罗的家里，爱丽格罗说服皮酷尔和她一起进入了X接触异世界。
    在虚幻的异世界里，他们来到了未来，并见到了一款新游戏《朝圣者》和它的设计者盖斯，盖斯让他们进入《朝圣者》的世界，躲避凶险；于是他们来到另一个异世界，在这里，皮酷尔是一家工厂的新员工，这家工厂用变异动物的内脏做《X接触》的生物器，并同时给一家中国餐厅提供动物躯体以做特色菜。现实与虚幻的界限越来越模糊，反X接触的势力也越来越强大。
    爱丽格罗和皮酷尔来到中国餐厅点名要特色菜，在一个服务员端上来的菜里躺着肮脏、恶心的长着两个脑袋的两栖动物，被游戏控制的皮酷尔吃了它，发现它的骨架构成原来是电影开始那把奇怪的枪，皮酷尔拿着它杀了那个服务员，而这个服务员竟然是《朝圣者》游戏的关键人物，他死了，那个设计者盖斯也随即死了，眼看就要输了的他们来到那个工厂找爱丽格罗的生物器，却发现她的生物器染上疾病，无可奈何的爱丽格罗把生物器输入自己体内，造成自己的神经系统也染上病毒，情急之下皮酷尔结束了《X接触》游戏，返回现实中爱丽格罗家里。
    因为游戏意外，现实中爱丽格罗的生物器真的染上病毒，更糟糕的是游戏中的那个反X接触的保守派地下组织竟也杀回现实，混战中，爱丽格罗发现皮酷尔是这个组织的成员，并杀死了他。
    电影的最后，以上所讲的东西都是游戏的部分，原来试玩大会上这些玩家都完全融入到游戏当中了。爱丽格罗和皮酷尔找到游戏的真正设计者，向他表示祝贺，趁他不注意时，拔枪杀了他，因为他的游戏让这个世界都变得变化莫测，真假难分，只是他们这还是在玩游戏吗？
    在这部节奏更加炫目、风格更加古怪的电影中，大卫·克罗南伯格对之前的所有作品做了一次回顾性展示，肉体、变异、病毒、长得像生物的机械（游戏生物器）等克罗南伯格标签应有尽有。克罗南伯格对后工业时代的敏锐触觉和忧思，使他这次对网络时代的虚拟空间产生兴趣，从电影中同样看到他一贯探讨和关心的高科技电子生物技术，以及其对人的异化。与同一年的[黑客帝国]相比，[感观游戏]的影响力明显教弱，但它对新事物的警惕和寓言也是掷地有声的。

幕后：在拍完[冲撞]后，舆论对克罗南伯格的攻击无处不在，这时他为加拿大杂志《转移》（Shift）对著名流亡作家拉什迪（《撒旦诗篇》、《午夜的孩子》等小说的作者）做了一个详细采访，通过与拉什迪的交流，帮助他最终得到了[感官游戏]的灵感。


[蜘蛛]Spider （2002）
    1950年代，在伦敦东区的一家精神病院的疗养所里，住有一个叫丹尼斯·克雷格的精神分裂症兼失忆症患者，他年过30，却因为从未康复过而在这里呆了20多年，他还有个绰号叫“蜘蛛”，是他母亲给取的。20年来，克雷格一直坚持不懈地写日记，就是想让自己能够回忆起那个神秘的过去，找回现实，查明母亲的死因，尽管此时的他已经被这个精神病院训成一个规规矩矩的人。
    在这个离他小时候住的地方很近的、叫“中途之家”的地方，在天天闲逛的过程当中，克雷格慢慢地回忆起过去发生的事。儿时的他，是个孤僻不合群的孩子，喜欢躲在房里，他的父母也经常去酒吧喝酒而把他扔在家里。后来，克雷格偶然看到他的父亲和一个陌生女子一起杀死他的母亲，并埋葬了她。这个女子也就堂而皇之地住进他家，克雷格忍辱负重，一边对这位女子假装很好，一边却在暗地里使坏，在一个三更半夜里，他打开煤气毒死了那个坏女子，当父亲把女子的尸体拖出来后，他发现这个女子竟然是自己的母亲……
    幻境、现实、记忆在电影里交织成“蜘蛛网”，让人分不清哪是真，哪是虚。大卫·克罗南伯格依旧在探讨他的精神、肉体的主题，不甘心看到母亲被父亲夺走，失去爱的“蜘蛛”在现实和虚幻中一起杀死母亲，大卫·克罗南伯格在电影里让“俄狄普斯情结”成为心理惊悚的一部分，并瓦解了人类情感的心理底线，正如他所说的，“[蜘蛛]里的每个人都有一种特别的刺痛感，那是来自心底激情，所以[蜘蛛]毫无疑问会成为一部经典的心理惊悚电影。”没错，影片获2002年嘎纳国际电影节金棕榈提名，2002年加泰罗尼亚国际电影节最佳导演，2002年多伦多国际电影节最佳加拿大影片，2004年芝加哥影片协会奖等十几个奖项。

幕后：这部电影的最初预算只有1000万美元，但制片人甚至连这么点钱也筹不到。于是，克罗南伯格决定延期获得自己的酬劳，整整两年多时间里他一分钱没拿到，他后来回忆说：“经常，在去摄制组时，我不能确定这个摄制组是否还存在。”他对这部片子的最终看法是：“我知道这部电影很主观，我想通过表现主义来突破影像上的单一。在电影的第一个镜头是空荡荡的伦敦街道，其他的人或事物都是不存在的，丹尼斯·克雷格的孤独是纯粹的。”



大卫·克罗南伯格作品年表
[转换] Transfer (1966) 短片
[立体声]Stereo (1969) 短片
[未来的罪恶]Crimes of the Future (1970) 短片
[受害者]The Victim (1974) 短片
[毛骨悚然] Shivers (1975)
[狂犬病] Rabid (1977)
[夺命怪胎] The Brood (1979)
Fast Company (1979)
[夺命凶灵] Scanners (1981)
[录影带谋杀案] Videodrome (1983)
[死亡地带] The Dead Zone (1983)
[苍蝇] The Fly (1986)
[孽扣] Dead Ringers (1988)
[裸体午餐] Naked Lunch (1991)
[蝴蝶君] M. Butterfly (1993)
[冲撞] Crash (1996)
[感官游戏] eXistenZ (1999)
[照相机] Camera (2000) 短片
[蜘蛛] Spider (2002)
[暴力史] A History of Violence (2005)
     


克罗南柏格杂碎

他是德国与荷兰人的后裔。1999年，他出任戛纳国际电影节评审团主席。

他的班底：加拿大配乐圣手霍华德·肖（Howard Shore)，从1979年的[夺命怪胎]开始，他就几乎承担了大卫所有影片的配乐，包括最新的[暴力史]。霍华德·肖还是[魔戒]、[沉默的羔羊]、[七宗罪]、[飞行家]等片的配乐人。而服装设计则大都由他的妹妹丹尼丝·克罗南伯格负责。

对暴力的看法：“暴力是不可避免的。我们能设想一些并不存在的事情，像没有战争的世界。事实上，我们并不能达到那样美好的目的，暴力才是我们兽性的真实本质。”

对于为什么拒拍[本能]（1992）：“因为一次演员大罢工。那时每个人都处在恐慌之中，公司把那些令人可耻的钱都给了演员，让他们去扮演一些他们根本就不合适的角色，我不喜欢这种指定的演员，无论是莎朗·斯通或者米高梅公司，我想说的是，我就不喜欢那个演员，我也不是非要不顾一切地拍这部电影，所以就离开了。”而之前，他还把[全面回忆]（1990年）的导筒让给了保罗·范霍文。

如何做他的朋友：“我是一个爱开玩笑的人，喜欢和一些个性强烈的人一起工作，像约翰·卡朋特和乔治·罗梅罗，我们经常聚在一起玩，也相互从彼此身上学到很多东西。从一个类型片导演到在戛纳电影节拿奖，这中间有很长一段路，但我绝不会回到以前的恐怖片路子了。”

对于电影特效：“我是个坚定的无神论者，我拒拍涉及鬼魂的电影，但我对那种挥之不去的幻觉充满好奇。可我从来不理会特效，我的电影特效都是辅助性的手段，戏剧技巧才是我感兴趣的。”

对烂片的独特看法：“我意识到，人们爱看恐怖电影，爱看劣质的演出。他们希望它惨不忍睹，希望它成为[九号行星外层空间计划]这样的电影。我发现，人们宁愿觉得这部电影不太好，也不愿意正视它事实上不太差。”

对于美国：“我不得不说的是，这个世界上不会有哪个国家不拿它的神话作宣传之用。我不会对美国有太多的斥责，因为它是这个世界上最强大的国家，正如当英国还是个帝国的时候，它自己的正义标准也就油然而起了。”

对于好莱坞：“好莱坞认为我可能喜欢那些恶魔鬼怪的东西，比如说[地狱神探]，但我对此并不感冒。我是个无神论者，我不仅没有信仰还反对信仰，我认为那是一种有害的哲学。有人曾邀请我去拍[鬼水凶灵]，那是个不错的剧本，我拒绝它是因为其中涉及到了鬼魂。这个剧本假定鬼魂是切实存在的，而这即暗示了往世和来生的存在，而我则一直从哲学上反对这种观点。他们还曾请我拍[驱魔人4]，当时我刚拍了[蜘蛛]，于是我打电话给我的经理人，他告诉我说，‘放心吧，我让他们看了你的[蜘蛛]，我想他们再不会来打扰你了’。”

旁人眼中的他：几乎每个合作者都曾用“沉着”一词来形容他，他妹妹说“你别想听到他尖声喊叫。没有喊叫，没有戏剧性事件，这就是他的做事方式。”演员维格·蒙坦森这么描述他：“每一天他都是直率的，好奇的，好像他正在分析他做过的一个梦，就是这种感觉。他似乎对一切驾轻就熟，经常，我们会做一些即兴发挥，而他则无条件采纳，不会回看，也不会停止。他思维敏捷，令我们觉得自己是他的合作者，是整个计划的一分子，这会令你想方设法想要帮助他，令你尽力想把工作做好。”

领导剧组的诀窍：“这需要一点魔法，也许由个人气质决定，因为如果你是个对抗主义者，对很多人抱有敌意，那么，与你一起做事的人也会倾向于采取相似的态度，整个工作环境将会乌烟瘴气，大量的精力会浪费在这上面。我不希望出现这种情况。我是个权谋主义者，很通情达理，会倾听，与人交流，可最终，我不会违背自己的意愿去做任何事。这就是我的技巧，即使我确切知道自己想要什么，也会选择与人协商。”

做个好导演的基本要素：“就是不要与那些企图让你屈服的人合作。你必须与合作者保持良好关系，你必须具有卓越的偏执狂般的直觉，用以推断接下来将发生什么。我不是个善于处理金钱的人，但出于自卫，我必须学会这门技巧，因为在某种情况下，短缺的预算会让你陷入莫大的困境。我通常是那种看着预算单、数据表，或诸如此类的东西却感觉一头雾水的人。我必须找人来向我说明，这些数据意味着什么。这并不是说我天生对数字迟钝，如果面前只有一张帐单，我会一目了然的。”

关于剧本创作：“当我看一个剧本的时候，我头脑中是不会有其它任何电影清单的。我凭直觉来挑选剧本，直到我认为这部电影就是我想要拍摄的。当我写剧本时，在任何情况下我都会做到清白，要将自己的情感从身上剥离，我不能去想电影剧本这样写会受欢迎吗？这部电影的预算够不够？你要停止所有担心，从真实的世界中抽离出来，专注地为创造一个人物而努力。写剧本会让和剧中人物合为一体，现在回想写[夺命凶灵]、[毛骨悚然]过程，我自己也会做恶梦。”

关于电影拍摄：“电影的摄制不像创作剧本，不能浪费大家的时间。从拍第一个镜头开始，我就想清楚最后一个镜头的内容是什么。剧本可以为电影安排很多个结局，导演就是在规定时间内重新组合故事的顺序。如果没有拍摄时间表，我想电影是拍不下去的，谁愿意在一个混乱的剧组工作十几周，搞得身心疲惫。”

对于人的局限性：“我们没有足够的时间去消化每一样东西，要变得成熟除非活到一千岁，这正是我们的局限。所以我们都试图去建造我们的社会，或努力找出生命的意义，我对我的人物是充满同情和怜悯的。”

对肉体的妥协：“在过去和现在之间，许多我认识的人死了，失去是不可避免的，你必须找到一种妥协和让步的方式，这是一种不可避免的人生经验。如果你活得够长，你将失去其他所有人，否则，其他人将失去你。必然存在悲伤，存在分离，存在失去，存在肉体的腐朽，很多自然演化的过程被认为是可怕和令人反感的，可是对这些事，你又无从厌恶。”

对于死亡：“我父母的死总在我的记忆中出现，但我在我父母死前就已经在思考关于死亡的东西了。他们的死只是确保我所做的事是正确的。每个人的双亲最终都是要死的，但是没有一个人像我用这种方式来拍电影。死这个东西，我其实看得很轻。”

自我评价：“我62岁了，正处在一个人生的关键阶段：认识的死人比活人多，那些在我成长阶段的人都已不在了。以前还只是理论的东西现在都已躺在家里了，这就是这个世界。而我必须说的是，那些想证明我之前的努力都是错误的东西，在我的有生之年还没有出现。”

向他致敬：约翰·卡朋特1981年的[纽约大逃亡]是向克罗南伯格致敬的作品。另一个向他致敬的是乔治·罗梅罗，他让爱萨克·海兹著名的独臂男爵以克罗南伯格的名字命名。