论风骨

文清

对于古典诗歌,我是极爱的, 风骨是我的美学理想

                       论风骨
                    基本内涵
  风骨的要旨：“风”是指文章中感情表现得鲜明爽朗，“骨”是指作品的语言运用得质朴精悍劲健有力，二者和起来就是指作品具有充沛感人的思想感情内容和精纯劲健的语言表达所使作品呈现出清峻刚健的整体艺术风貌。【1】
  按照刘勰的《文心雕龙 •风骨》上的阐释，“意气骏爽，则文风清焉”，“深乎风者，述情必显”可以看出“风”的基本特征是清、显、明，主要是思想感情所呈现的外部风貌；按照他对“骨”的叙述“结言端直，则文骨成焉”，“练于骨者，析辞必精” 可以看出“骨”的基本特征是精、健、峻，精是精要不繁芜，健是刚健有力。

                    “风骨”的起源和引入文艺批评
  首先看“风”的起源。《文心雕龙 •风骨》开篇就讲到它的起源，——“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也”。风”本是风雨的风，一种自然现象，风吹物动，彻骨生寒，便是风的力量。古人常以这种力量来比喻教化作用，因而有“风教”、“风化”之说。《毛诗序》说：“风，风也，教也；风以动之，教以化之。……上以风化下，下以风刺⑧上。主文而谲谏⑨，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”有了“风”才能感动人但“风”本身并不是“兴，观，群，怨”教化也不是志气而是教化的本源，志气的表现。再者，既然风起教化的作用，必然有充实豁显的特点才会具有感人力量。刘勰正是借用这些意思，把  “风”用于文艺批评理论，来形容某种风格。
        考察“风”的古文字型体，是一个以凡为声符的形声字。图腾时代，先民“考”而歌的内容多是赞美吉祥灵瑞的凤鸟，就又添加形符“凤”，这是甲骨文“风”的来源。许身的《说文解字》云“风动虫生”极言凤鸟出现同时伴随着鼓荡风雨的自然奇观，于是赞美凤鸟的人文歌唱又引申为惊天动地的自然呼啸，“风”谣的“风”引申为风雨的“风”。“风”的意义系统构建，实是生命的歌吟与自然的摇荡彼此呼应，融和成一片诗意盎然的天地。【2】
       接下来看“骨”的起源。骨，指人的骨骼。如《论衡•骨相篇》和《人物志》中有“骨法”、“骨植”的词语。魏晋人物品评也用到这些词语。如《世说新语•赏誉第八》：“王右军目陈玄伯垒块有正骨。” 有正骨，指骨骼端直。“垒块”原指众石错落突兀，这里用来形容人的骨骼挺拔。用于品评作品，“结言端直”叫有骨。
“风骨”一词起源于魏晋、南朝的画论和人物品评。在魏晋南北朝时期，首先出现的是“风骨”为一概念，而这一概念的出现，最初则源于魏晋南北朝时的人物品评当时所谓“风骨”，一般指人的神气风度方面的特点而言。如《论衡•骨相篇》和《人物志》中的“骨法”、“骨植”等；在《世说新语》中，即经常出现以“风神”、“风气”、“风骨”等来品评人物的术语，后来“风骨”的概念运用到了书法、绘画领域。
          《世说新语》的《赏誉》、《容止》、《伤逝》等篇章记录了大量对名士风姿的品藻。《赏誉》中记载：王戎曰：“尉神姿高彻，如瑶林琼树，自然是风尘外物。”王公目太尉：“岩清峙，壁立千仞。”《容止》中记载“时人目夏侯太初‘朗朗如日月之入怀’。李安国‘颓唐如玉山之将崩’，“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀”。见者叹曰：‘萧萧肃肃，爽朗清举。’或云：“肃肃如松下风，高而徐。”“时人目王右军“飘如游云，矫如惊龙”。以上关于风仪神韵的记载都涉及到他们的气质以及所表现出来的风貌。和文学批评中的概念相似，都表现为风清骨峭，挺拔峻爽。
        在绘画上最早引入“风骨”的概念，始于东晋的顾恺之。后来以此二字用于文艺评论的是南齐谢赫的《古画品录》。谢赫又将画家分为六品，评一品画家曹不兴说：“不兴之迹，殆莫复传，唯秘阁之内一龙而已。观其风骨，名岂虚哉！”以后“风骨”这一概念，便被广泛运用于画论。他在《古画品录》中，提出绘画六法，其第一是“气韵生动”，第二是“骨法用笔”，前者近于“风”的范畴，后者大致属于“骨”的范畴。他评论其他各家的用语——“气壮”、“神气”、“风范气候”、“风采飘然”、“用笔骨梗”、“笔迹困弱”等都和这个美学范畴密切相关。
          “风骨”也被用于书法品评。在书法上字写得有神韵、有生趣，便属于“风”的范畴。线条劲拔，有笔力，属于“骨”的范畴晋卫夫人《笔阵图》说：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”(《书法要录》)唐代张怀灌的《书议》，始将“风骨”引入书法评论中。他说：“以风神骨气者居上。妍美功用者居下。”又书说：“以风骨为体，以变化为用。”在书法上字写得有神韵、有生趣，便属于“风”的范畴。线条劲拔，有笔力，属于“骨”的范畴。
              画论中风骨的涵义与人物品评中基本是一致的。
刘勰的《文心雕龙》对本词列专篇进行全面论述。文学批评中运用“风骨”的概念是从刘勰开始的。以“风骨”评诗论文最完备最系统的是刘勰的《文心雕龙》。刘勰所说的风骨，就是既有感染力，又具有正直、高尚的思想感情，同时又通过刚健有力、明晰简炼、富有逻辑力量的言辞表现出来的一种美学特征。
论起源，“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也”，“辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气”。论要义，“怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨”，“练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显”，“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉”。锻炼风骨的途径，“捶字坚而难移，结响凝而不滞”，“思摹经典”，“熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕昼奇辞”。风骨忌讳，“若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力”，“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也。思不环周，牵课乏气，则无风之验也。”“能鉴斯要，可以定文，兹术或违，无务繁采”。风骨与文采的密切联系，“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿；唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也”。论风骨的内在来源，“文以气为主”，“信含异气”。
      与他同时代的钟荣在《诗品序》中也对次提出看法。他也认为风骨文才兼备，所谓“干之以风力,润之以丹采”。

                    对风骨的提倡和作品的风气

                           建安风骨
        建安风骨是风骨的典型形态。“建安风骨”是人们对建安时期美学风范的一种概括。“建安风骨”这一美学范畴，是在唐代才出现的，称之为“汉魏风骨”（也即“建安风骨”）。所谓建安风骨，是指作品的内在生气和感染力以及语言表达上的简炼刚健结合而形成的一种艺术风貌，表现明朗刚健、积极进取的壮美风格。建安七子”以及女作家蔡琰等一批作家。这是一批在汉末动乱中成长起来的作家。他们亲身经历了汉末动乱的社会现实，经历了在动乱时代民生的苦难，因而大都既有远大的政治理想与抱负，又具有务实的精神与通脱的作风与态度，其作品大都呈现出高扬理想，忧时伤世，充满个性，富有悲剧色彩的特征，由于社会的动荡不宁，文人政治热情普遍高扬，因而他们的诗文创作大都形成了内容充实，感情充沛，雅好慷慨，梗概多气的特点，而在艺术风格上又表现明朗刚健，骨力遒劲，这种充实的思想内容，富有感染力的情感以及语言表现上的风健清新完美结合，就是建安风骨的基本内涵。这种特点也即后世所称的“建安风骨”。刘勰曾概括曰：“观其时文，雅好慷慨。良由世积离乱，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”
          与刘勰同时的沈约，在《宋书•谢灵运传》中评述历代文学，虽没有使用建安风骨，但已经这一风格特色。《宋书•谢灵运传》说：“至于建安，曹氏基命，二祖、陈王，咸蓄盛藻，甫乃以情为文，以文被质。”指出曹操、曹丕、曹植的文章都有文采，能够根据感情来组织文辞，用文采来润色质素的语言。又说：“子键、仲宣以气质为体。”这里的“体”指创作风格。气质为体就是以骏爽的意气和质素的语言（即风骨）构成作品风格的意思。沈约通过对三操、王粲的评价，指明了建安文学文情并茂、文质彬彬、富有骨力的特征。

  《文心雕龙》也没有直接使用建安风骨，但许多篇章对这一特色指陈的颇为明晰。《明诗第六》说：“暨建安之初，五言腾踊，文帝陈思，纵辔以骋节；王徐应刘，望路而争驱；并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴，慷慨以任气，磊落以使才；造怀指事，不求纤密之巧，驱辞逐貌，唯取昭晰之能∶此其所同也。”所谓“驱辞逐貌，唯取昭晰之能”，指出了建安诗歌具有明朗的品质，而他又和“慷慨以任气”即意气豪迈骏爽有关。昭晰的反面是纤丽，辞藻过分纤密富丽，会损伤骨力。建安诗歌“不求纤密之巧”，所以风骨突出。
曹操风格上以慷慨悲凉为基调，在诗歌的语言上，他又绝少华美辞藻，结构也不很精细，而是喜从大处着笔，厚重古朴，真实直率地坦露自己的胸襟，显示出鲜明的个性。故钟嵘评云：“曹公古直，甚有悲凉之句。”敖陶孙云其：“如幽燕老将，气韵沉雄。”陈祚明云其“跌宕悲凉，独臻超绝。”最直接体现风骨的特质，把他推向了极至。
            曹植是建安文坛成就最高的作家。曹植诗歌的价值，除了内容上的充实外，对后代影响最大是他的诗歌艺术。他的诗歌做到了气骨与丹彩的完美结合，故钟嵘说他是“骨气奇高，词彩华茂，情兼雅怨，体被文质”。
             左思继承并发扬了“建安风骨”的传统，作品内容充实，富于力度，有“左思风力”（钟嵘语）之称；刘琨的诗歌现存的只有三首，一首四言《答卢谌》，两首五言即《重赠卢谌》和《扶风歌》。尽管现存的作品数量不多，但却能以刚劲清拔之气抒写英雄失路之悲，在诗坛上独树一帜，因而受到了后代诗评家的好评。钟嵘在《诗品》中说他：“善为凄戾之词，自有清拔之气。”刘勰《文心雕龙》也称他“雅壮而多风”。金人元好问《论诗绝句三十首则云：“曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。可惜并州刘越石，不数横槊建安中。”将他的诗与曹操相提并论，他确实是建安悲壮慷慨之音在西晋末年诗坛的回响。

                        南朝对风骨的提倡  
          在骈体文学十分昌盛的南朝，人们把骈体文学所崇尚的骈、辞藻、声韵、用典等作为艺术作品最重要的艺术特征是很自然的现象。
            《隋书•文学传序》批评梁代后期萧纲、萧绎、徐陵、庾信的作品曰：“其意浅而繁，其文匿而采，清多哀思。”《隋书•经籍志》批评宫体诗曰：“雕琢蔓藻，思极闺闱之内。” 梁陈文学过于靡丽，用词轻险。  
          刘勰和钟荣对风骨的提倡，是为了矫正南朝以来偏重文采形成的繁冗柔靡的文风，贯彻自己文质兼备的文学主张。刘勰、钟嵘两人都极力推崇建安风骨，把它作为对六朝形式主义文风进行批判的武器，但由于积重难返，“风骨”说在当时并未取得太大的成果。
《          文心雕龙 •风骨》把风骨作为优良风格的概念加以提倡。风骨与同书的《体性》中提出的典雅、远奥、精约、显附等概念，《定势》中提出的典雅、明断、清丽、核要等概念，虽同属于风格范畴，但性质不一样。典雅、清丽等概念，指某一作家或某篇文章的风格面貌，而风骨是对许多作家所提出的普遍要求。杂芜柔靡属于不良文风，应当反对。魏晋以来，文学创作方面骈俪之风日益发展，文人为文，刻意追求华丽辞藻，雕琢堆砌，形成柔靡无力、思想感情表达显得晦昧不明朗的弊病。针对这种现象，刘勰企图予以矫正。
  
                     唐代风骨
  唐代是中国古典诗歌的黄金时代，是风骨在诗篇中得到最佳展现的时代。究其原因，除了封建社会处于鼎盛时期的社会原因外，还有以下三个原由。
  首先，唐代国力强盛，疆域广阔，统治者在经济、政治、民族、文化等方面实行兼容并蓄的态度，各种文化频繁交流，社会风气自由开放，呈现出积极进取的精神和博大的胸襟，洋溢着青春和潇洒的气息。

         其次，儒学重建要求反华求实，文质并重。唐初君臣鉴于前朝文风淫靡有妨教化并导致亡国的教训，锐意经籍，希图重建儒学，并在此基础上，明确文质并重的创作要求。
第三，李氏是崛起的关陇集团，异族的血液，胡地风习，勇武的心性，整个社会饶有刚勇之气。初唐，盛唐文人的生活方式倾心于“酒后竞风采，三杯弄宝刀”（李白的《白马篇》），“白刃仇不义，黄金倾有无”（杜甫《遣怀》）的豪侠精神，士人有一种睥睨权贵、崇尚自由的追求。唐诗提倡风骨，崇尚宏大的气魄和刚健的笔力，抒写英雄怀抱，追求个性解放，跟任侠思潮是一脉相承的。【3】


    初唐，文风仍然因袭南朝传统，骈四俪六的四六文大为流行。“初唐四杰”的诗歌具有北朝清新刚健的风气，对初唐有很大影响。
           初唐陈子昂高倡“汉魏风骨”反对齐梁以来“采丽竞繁，而兴寄都绝”的创作风气。他在《修竹篇序》中，说明他在诗歌方面所崇尚的是“汉魏风骨”和“正始之音”他的《感遇诗》数十首，风格古朴，的确近似建安诗歌和正始时代阮籍的诗。他也写近体诗，风格雄浑朴实。
           陈子昂的风骨说，继承了前人的风骨论。他的风骨内涵，《修竹篇序》对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，就是指建安风力。即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。他说：“文章道蔽，五百年矣，汉魏风骨，晋宋莫传”。 赞扬东方虬的《咏孤桐篇》是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。到了唐代，陈子昂基于改革文风的需要，高倡“汉魏风骨”，用“风骨”作武器，横扫六朝绮靡文风的余习，使唐代诗歌的革新运动取得了丰硕的成果。陈子昂的友人卢藏用说：“道（按指诗道）丧五百年而得陈君。……卓立千古，横制颓波，天下翕然，质文一变。”（《右拾遗陈子昂文集序》）金人元好问《论诗三十首》其八说：“沈宋横驰翰墨场，风流初不废齐梁。论功若准平吴例，合著黄金铸子昂。陈子昂也提出“兴寄”。他的兴寄说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇诗》三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。这说明“兴寄”和风骨是有密切联系的。
             唐玄宗在大臣张说的参赞下，提倡淳朴之风，文风趋向质朴。初唐，一洗六朝靡靡风气，他们大多都有投笔从戎，立功海外的壮志，抒写伟大的怀抱，成为壮美的文学。魏征《述怀》“既伤千里目，还警九逝魂”  骆宾王《从军行》“弓弦抱汉月，马足践胡尘”。杨炯《从军行》“宁作百夫长，胜作一书生”。祖咏《望蓟门》“万里寒光生积雪，三边曙色动危旌”。

      初唐，一些史论家提出融南北之两长，合文质而为一的创作要求，此时的“风骨”内涵基本承袭刘勰观点，但是有三点区别。
  第一，《河岳英灵集》中为盛唐诗歌划定了一个明确的标准，即“开元十五年后，声律风骨始备”，“言气骨则建安为传，言宫商则太康不逮”。“风骨”和“声律”虽不是一个范畴，但二者同时出现，必定相得益彰。换言之，盛唐诗中的“风骨”在某一层面上要借助抑扬顿挫、节奏强烈的“声律”的力量。
  第二，从《河岳英灵集》的选诗，评诗来看，还将储光羲等人“格高调逸，趣远情深”等风格视作继曹，刘风骨的代表，可见本概念在  唐代有含有情致高远的逸怀浩气在内。【4】
  第三，盛唐诗人继承建安诗风，主要是壮大激昂的一面，而“世积离乱，风衰俗怨”的凄凉并不常见。诸如李白的“蓬莱文章建安骨”，高适盛赞的“风骨超常伦”，还有岑参声言的“胸词健笔”无不追求一种昂扬劲健、雄浑开阔的力度美。而且，盛唐诗注重“感兴”与“兴象”，在辞藻的修饰，意境的营造，用典的工切，声律的讲求都达到了不可逾越的高峰，真正做到了“文质兼备”。


          李白继陈子昂轨迹提倡古体诗。他宣称建安以来的诗歌“绮丽不足珍”（《古风•其一》），要求恢复《诗经》的风雅传统。他还讥嘲追逐华丽辞藻的作品是“雕虫丧天真” （《古风•其五》）。他的《古风》五十余首实践了他的复古主张。李白对“蓬莱文章建安骨”的肯定，可以看出他对建安风骨的推崇。
            李白诗集卷首第一首诗，即《古风》第一首发出的“大雅久不作，吾衰竟谁陈”的伟大质疑和呼吁时，感受到的应该是这里的“吾衰”的“吾”指的是诗歌，它以主体意识代表一部漫长而曲折的精神文化史在作庄严而沉痛的发言。这里把《诗经》中“关雎麟趾王者之风”作为诗歌精神文化的原点，把楚辞，汉赋和建安风骨作为自身精神文化的主干而反对那些把诗歌作为宫廷完乐工具，缺失自身独立的自由刚健的生命的“绮丽不足珍”的诗歌堕落。李白这种傲视千古的雄姿，显示了传统文化主流的巨大魄力，以忧患意识呼吁开拓中国诗学的崭新局面。【5】
        
                            唐后风骨的衰歇
         唐代以后，即便是晚唐，诗歌都出现了风骨不振的局面。除去社会根源的封建社会的没落不说，文学上的原因主要有以下方面：
          一．“雅”文学的衰落。风骨的状态主要存在于“雅”文学，即诗歌中。“俗”文化的兴起对“雅”文学有一定冲击。宋代兴盛的词，这种文学题材由于文体特点，很难再现风骨。婉约词占了大多数，就连为数不多的很优秀的豪放词，如《水调歌头•明月几时有》、《念奴娇•赤壁怀古》、《江城子•密州出猎》、《菩萨蛮•书江西造口壁》、《破阵子•醉里挑灯看剑》等也不是典型的“风骨”。
  二．“气”的消解。“气”在古代文学有长期的发展过程。先秦是它萌发的时代，无论是“断竹，续竹，飞土，逐肉”，还是“彼黍离离，彼稷之苗”都呈现淳厚、朴素的状态。两汉是“气韵”的胎动阶段。“气”极度膨胀，在一定程度上压倒了“韵”。魏晋南北朝是“文学自觉”的自由时代，“气”已经到了成熟的地步。唐代是“气”的高峰。唐后“气”盛极而衰。“气韵”开始消解，“韵”压倒了“气”。在宋代，“韵”在审美中占据重要地位，倾向一种超凡脱俗的感悟与虚静，提倡“远”“逸”。赵佶气若游丝的“瘦金体”缺乏火力和生气，根本谈不上“气”了。
            从文学批评史上看，“风骨”说是从中国优良的文学传统中概括出来的，并为后代进步文论家所继承，它在历史上曾起过进步作用。齐梁之后，初唐陈子昂高倡“汉魏风骨”反对齐梁以来“采丽竞繁，而兴寄都绝”的创作风气；中经李白对“蓬莱文章建安骨”的肯定。宋代严羽的《沧浪诗话》、明代胡应麟的《诗薮》、清代沈德潜的《说诗晬语》、刘熙载的《艺概》等，都曾大量运用“风骨”来衡量作家作品；而“风骨”就成了古代众多作家和评论家所追求的共同理想。

                           风骨透析
          文章开篇所阐释的风骨的要旨：“风”是指文章中感情表现得鲜明爽朗，“骨”是指作品的语言运用得质朴精悍劲健有力，二者和起来就是指作品具有充沛感人的思想感情内容和精纯劲健的语言表达所使作品呈现出清峻刚健的整体艺术风貌。这只是给出一个相对明晰的概念。其实，在面对具体作品的时候，很难区分“风”和“骨”的界限，也很难剖析他们的精确涵义。
         风骨应该从作品所呈现出的风貌把握，而不局限文章内容如何，措辞如何。中国古代文论概念彼此联系紧密。如果从宏观上理解的话，运用借助意象意境就会容易感知风骨。较完美的意境是一切优秀的诗歌都具备的。它是情景交融，虚实相生的极富于开拓性的能激发人丰富想象的艺术人生空间，是由人打量，感兴，喟叹，沉思的广袤时空。一般来说，有风骨的作品还原为意象，有具有豁显，明朗，开阔，清峻的意境。主旨也好，用词也好，它们的结果都在于此。这就印证了“从作品所呈现出的风貌把握”。
           它的表现形式多样化。风骨不是一种风格，不是和雄浑、清丽、平淡等风格并列的级别。而是一种包含很广的审美特征。它包含许多种风格，比如悲慨、沉郁、高迈、古朴、清朗、奇诡等等。但是有这些风格的作品是否有风骨还得具体分析定论。
            王世贞说：“盛唐之于诗也，其气完，其声铿而以平，其色丽而以雅，起力沉而雄，其意融而无迹。”风骨未必全是刚强不可凌的气概，也可刚柔并济。
           清人贺贻孙《诗笺》把英雄一词拆开，对李白杜甫二人诗风进行了精辟的论述。“诗亦有英分雄分之别。英分常轻，轻者不在骨而在腕，腕轻故宕，宕故逸，逸故灵，灵故变，变故化，……太白是也。雄分常重，重者不在肉而在骨，骨重故沉，沉故浑，浑故老，老故变，变故化，……少陵是也” 。英者，华也，讲究清俊华贵，飘逸得有些举重若轻；雄者，男性也，追求威武雄壮，沉郁得有些举轻若重。显示了英雄本色的不同侧面，不同情调。
          作品是否有风骨不在于所写的内容，不局限于叙事，抒情，怀古，咏物。不是说叙事，展现社会生活的内容便得“风”，只是相对容易被认定有风骨一些。很多抒情作品也很优秀。也不是说写的内容是动乱疾苦，沙场荒野就是有风骨，一定要像建安诗歌那样高扬政治抱负，反映社会现实，也有不少征人思妇闺情的诗作也深有风力骨气。如李白的《子夜吴歌》、《长相思》等。不在于写什么，关键在于怎么写。
         有风骨的作品相对集中于中国“雅”文学，即诗歌。也有例外，如李白的《春夜宴桃李园序》：“况阳春召我以烟景，大块假我以文章。会桃李之芳 园，序天伦之乐事。群季俊秀，皆为惠连；吾人咏歌，独惭康乐。幽赏未已， 高谈转清。开琼筵以坐花，飞羽觞而醉月。”写得风流俊爽，深得风致。还有下文要提到的《忆秦娥》。
        先秦的诸子散文，楚辞，《史记》等历史散文，《世说新语》……不存在这个文学范畴，但它们所体现出的精神是为这个文学范畴深刻继承的。韩愈在一些古文运动先驱的轨道上继续前进，大力提倡古文，成绩显著。提倡风骨的主张一致，要以质济文，达到文质彬彬。韩愈写文章，注意取法先秦西汉之风，风貌古雅，其一部分，效仿庄子、司马迁的雄奇文风，笔势奔放，是他文章的一大特色。

                        风骨与“气”的关系。
         在中国哲学史和文学史上，“气”是一个贯穿始终又内涵驳杂的基本范畴。这一概念最早源于我国远古初民对自然烟雨云气变化的观察以及对人身呼吸之气和血脉流通的体验。这与“风骨”的起源有几分相似。对此，古代有不少论述。《左传•昭公元年》：“天有六气，……曰阴阳风雨晦明也。”《庄子•齐物论》：“夫大块噫气，其名为风。”《庄子•知北游》：“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死”。
  “气”是“风骨”的源泉和动力，是作者胸中反复蕴积的充沛的情感和内在人格。实质就是要求作者志气充盈，生命力旺盛，并将此充盈之气和强旺的生命力自然地融入作品当中。“气”生发出许多与其相关的概念，如“气势”、“风气”、“骨气”、“清气”、“浊气”……
           孟子在《孟子•公孙丑上》中提出来的，篇中说：“我知言，我善养吾浩然之气。”“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。”说明孟子的浩然之气与文章的气势有关。
          没有“气”就不生动，没有“风”就感动不了人。形不是“气”，但有“气”才活；情不是“风”但有“风”才动人。有各种不同的“气”，刘勰要求的是“骏爽”之“气”；形之于“风”，就是“清峻”之“风”。“气”盛则“风”生，“风”生则意豁而情显。因此，“风”也就是要求作品有情志，有感动人的力量，写得鲜明朗。   
          曹丕的《典论•论文》写道：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。……王粲长於辞赋，徐干时有齐气，然粲之匹也。……应 和而不壮；刘桢壮而不密。孔融体气高妙，有过人者……” 曹丕所谓的“气”在诗文中就是感情气势，就是一种体现建安风骨 特色的个性化，抒情化倾向。
         盛唐出现了李杜的“双峰耸立”的局面，即古人所谓的“枕藉骚选，死生李杜”。李杜以盛唐的淋漓的元气开创诗坛新局势。杜甫有一句自称“读书破万卷，下笔如有神”，一句称李白“落笔惊风雨，诗成泣鬼神”。
  清人宋征璧《抱真堂诗话》引舒章的话所说，“‘大’是工部的家畜，而且雄奇是李太白的绝招”。太白写黄河，如《公无渡河》中的“黄河西来决昆仑，咆哮万里触龙门”，《将进酒》中的“黄河之水天上来，奔流到海不复回”，《北风行》中的“黄河捧土尚可塞”等等，胸怀开阔，气势扑面而来。在一种心理时空任意擒纵伸缩，显示出非凡的魄力。杜甫更脚踏实地一些，但也经常运用天地，乾坤，古今，万里，百年等词语，来包容自己的诗歌魄力。如《春日江村五首》中的“乾坤万里眼，时序百年心”，《登岳阳楼》中的“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”，也显示了心理时空的无限舒展。真实的生命和感人的魅力。充沛的生命激情。杜甫在战火分飞的岁月，高呼，“一生两安得”博大的仁者之心。《洗兵马》“安得壮士挽天河，尽洗甲兵长不用”。李杜诗歌的魄力和元气既反映在盛唐气象，又展现在反抗盛唐阴影和盛唐衰变中。
        陈亮的《谪仙歌》：“李白字太白，清风肺腑明月魄。”“明月魄”是指李白诗文蕴积游走的精气。李白的“气”是一种“诗酒风流”的魏晋风度的盛唐化，是后世文人向往而难以企及的。

                            风骨长含“悲”情
          “欢愉之辞难工，愁苦之言易巧”，《人间词话》卷下云：古诗云：“谁能思不歌？谁能饥不食？”诗词者，物之不得平而鸣者。故欢愉之辞难工，愁苦之言易巧。这一理论可以远溯《诗》、《骚》。“介眇志之所惑，窃赋诗之所明”（《九章•悲回风》），孔子讲到“诗”的用途“兴、观、群、怨”的“怨”。司马迁认为“诗三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也” 。唐代，韩愈有“不平而鸣”之说，欧阳修有“穷而后工”之论。明李贽讲到“夺他人酒杯，浇胸中块垒”。从诗歌文章发生论来说，悲的诗篇远远多于喜。

      
  风骨长含“悲”情，这种“悲”不一定是一种“不平衡”。按照王国维的理解，意境分为“有我之境”和“无我之境”。“有我之境”对应“壮美”，也和含“风骨”密切联系。壮美是主体对外物还有意志和欲望，但是“此物大不利于吾人”，原有的意志和欲望为之破裂，理智得以抬头，从而“深观其物”。和它相对的境界是“无我之境”，对应“优美”，这是一类区别于“风骨”的优秀风格，如陶渊明、王维的山水田园诗。主体和对象“无利害关系”，或者审美主体“无丝毫生活之欲”，因此“不知何者为我，何者为物”，心情处于宁静的状态。
          杜甫诗歌的“悲情”源于诗人心灵深处浩大而深刻的焦虑。这种焦虑集合着时代的危机感，历史忧患感和人生的悲剧感，熔铸着多种因素，吸纳着丰厚的意义，展示伟大丽的时空。
     胸怀壮志却屡踬屡起，又屡起屡踬，使杜甫有一颗充满漂泊感，挫折感，压抑感的心灵。他心中被抑制的欲望和理想从未消解，也不甘进入老庄的超脱境界，而带着儒者的“知其不可为而为之”的坚执，变成一种散发的精神热能的，有点儿扭曲的冲动。【6】由这种精神状态写出的作品，必然厚积着“悲情”，是一种热血交流的带有张力和厚度的“悲情”。
  建安诗人以“清商”之曲传达“慷慨”之情，与之相适应，建安诗人往往以“音乐与美女形象的组合”来象征“以悲为美”的审美理想。【7】

                                语言的运用
            语言的运用关键在于“取象”和“构象”。语句键雅，使表达感情更加劲健警策。有风骨的作品的语言和它所呈现的风貌一样，也风格多样，如古朴，飘逸，清峻，悲慨等。但共同的要求是警拔，挺秀，劲健，不落俗套，有一种惊心动魄的卓绝美。用语精约，组织“要言”。“秀也者，篇中之独拔者也。状溢于目前曰秀”。呈现为“状”，以及惊心动魄的“卓绝”美。组织要“要言” 注重语言锤炼“超越常音，独标苕颖”的秀句（黄侃）《文心雕龙•隐秀》
              有风骨的诗文遣词造句有一些特点。前面已经说明了所应该达到的意境。作品能营造出什么样的意境，还得借助字词的选用和组织，用词的艺术构建着诗歌文本。“形象”与“情思”本来是内在于词的，是词的意蕴味所在。前面已经说明了所应该达到的意境。要达到豁显，明朗，开阔，清峻的意境，词本身就得呈现豁显，明朗，开阔，清峻的意境。这是有汉字的表意特性决定的。汉语以内在的理据性和尽在不言中的蕴藉风格。
         传统诗学的“感兴”状态和“意象”群集。象征是语言的，又是超越语言的。它透露着古人在与宇宙人生万般事物打交道时那深厚广阔的境界体验和深情善感的诗性心灵。诗歌呈现的是意象的群集，建立相关的潜性话语。所谓“兴象－意象”。“月”的基本兴象对应《易经》的坎卦。体现冷的，清的感情基调，并牵动着欲说还休的种种历史的，人生的感喟。一提到“月”，给人丰富的联想，在它生动直观的基础上，感悟它的“神理”之美。杜甫的“星随平野阔，月涌大江流”的开阔豪迈，李贺的“携盘独出月荒凉”的清冷神骏，这些感受都由感受“月”而唤起。
        “玉”象也经常进入有风骨的作品。德比美玉，起源于远古玉器时代氏族首领以玉器“礼天地四方”的传统，透射着儒折高洁自赏的超越和“待价而沽”的显示追求。“玉”的基本取象对应《易经》的乾卦，有纯粹，充实的意味。从《诗经•大雅》的“追璋其章，金玉其相”的“玉”的兴象到李商隐的《锦瑟》的“蓝田日暖玉生烟” “玉”的意象，构成“玉”象的语系。【8】一说到“玉”，就感到一种铿锵的金石之感，给人高贵和古朴的感受。如李白的“钟鼓馔玉不足贵”，“提携玉龙为君死”。李贺的诗篇中“玉”象很多，被称为玉和血铸造诗篇。
          还有一些包含历史文化意蕴的事物实体会进入有风骨的文艺作品。如李白的《忆秦娥》：“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。　　乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。” 千百年来倍受激赏，——\"遂关千古登临之口\"（《人间诗话》）刘熙载甚至认为它\"足抵少陵（杜甫）《秋兴》八首\"（《艺概》卷四）。按说它是一首词，要做到风骨卓绝比较困难。我认为它之所以深得风气骨力一个原因是用词。写景抒情并没有用什么描述性的辞藻，多用实物。一看到“秦”、“灞陵”、“汉家陵阙”就可以想到雄风飞扬，大气磅礴的大汉王朝，令人视野开阔，胸襟博大。“清秋节”使人想到萧疏的秋景，给人以凄清的幽思。“咸阳古道”给人以深切的历史感和古朴的心境。单是这些名词就使人浮想联翩，心旌摇荡。这样得以完成风骨的实现。对于这首词的作者颇有争议，后世认为是李白的手笔有一定道理。这首词从意境的营造，用词和韵律，都未摆脱盛唐诗的痕迹，很具备诗的特质。

                              风骨的经典作品
        《诗经》  我国诗歌的现实主义源头。比较偏重于“风”，流露出现实人生的亲切风度和仁厚品格，是“风”的文化源头。展现了广阔的社会生活图景，湖光山色，来鸿去燕，婚嫁丧葬，战争徭役，宴飨祭祀，先民的喜怒哀乐。这部宏大的史诗性质的作品集聚焦于先民真实的生活世界和情感世界。《七月》描写劳动农事，“一派古风，满篇春气”，古朴动人。《商颂•长发》从玄鸟的传说一直赞美到成汤剪除韦，顾，昆莫和夏的赫赫战功，具有英雄史诗的风格，具有奔放错综之美。我认为它深得风骨的原因有：“饥者歌其食，劳者歌其事”的现实主义精神和人文主义关怀。记叙描写内容充实，风格淳厚深沉，语言精练古朴，极富表现力和感染力。王国维评价道：“《蒹葭》一篇最得风人深致”。
        《古诗十九首》  被成为“五言之冠冕”的无名氏之作《古诗十九首》，大部分篇章出自西汉至东汉中期。多人生咏叹，古朴悲凉，词简意深，发人况味。反映了社会生活在汉代由盛而衰的历史现实。虽然比较沉郁，但还是让人感到汉风那种‘追慕本色，赋到沧桑’的气概。面对死亡，命运，坎坷，思念的吟咏是那样刻骨铭心。锺荣所谓“惊心动魄，一字千斤”。全身心的悲怆体验。章法缜密，波澜跌宕，语象深美，灵幻绝伦。苍凉的悲剧感。恰如金圣叹在《唱经堂释小雅》中所说，这不是豪放，而是悲切。《古诗十九首》如天启一般，郑重提出了“临界境遇”的问题，由此展开了漫长而艰苦的深沉思考。语言风格既张大了《诗经》的时代的质朴纯真的气质，又增添了蕴藉高妙的韵味。如“青青河畔草，绵绵思远道”，“涉讲采芙蓉，兰泽多芳草”，其中流动着沉郁的旋律。这沉郁而和平，明净而质朴的情感基调更映射着汉代精神文化的雄阔与忧患兼备的独特的少壮精神。

          李白，人文生命的气象展现，代表元气淋漓的时代。“白也诗无敌，飘然思不群”，“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”，傲岸不羁，恣意反抗。自幼学的是文学、奇书、六甲和百家杂学，习骑射，擅剑术，冲破儒家实用理性的藩篱，敞开道家艺术理性的胸怀，亦仙亦侠，狂放豪迈。他的诗歌清新俊逸，奔放高迈。他的乐府诗题目都沿用古题，如《公无渡河》、《野田黄雀行》、《乌夜啼》、《君子有所思》等都是，但内容形式是崭新的，有新创造的，与建安前的乐府大不相同，不仅是旧瓶装新酒，而且艺术表现力更强。《有所思》：“我思仙人乃在碧海之东隅！海寒多天风，白波连山倒蓬壶！长鲸喷涌不可涉，抚心茫茫泪如珠。”《长干行》：“妾发初覆额，折花门前剧。郎骑竹马来，绕床弄青梅。同居长干里，两小无嫌猜。”是“重辉映千里”，“天然去雕饰”，的“大雅”之声。
          杜甫，“荣枯咫尺异，惆怅难再述”，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，“残杯与冷炙，到处潜辛悲”。“三吏”，“三别”记录安史之乱的衰败和离乱，生民疾苦。“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”。“战血流依旧，军声动至今”，。跋涉在唐王朝的下坡路上，带着时代的悲凉感，哀叹山河残破，“致君尧舜上，再使风俗淳”的赤诚，“乾坤含创痍，忧虞多时华“的悲悯。热忱血性的迸发，构建着人文生命的全息图景。无论近体古风，沉郁顿挫，严整流动，雄浑浩荡，超忽纵横，气势磅礴，古典诗歌的集大成者。用他自己的话形容是：“飘思云物外，律中鬼神惊。毫发无遗憾，波澜独老成”“落日照大旗，马鸣风萧萧”（《后出塞》）王国维认为：尽部伍严整之壮，极萧杀悲壮之致，十字几乎抵得一篇《吊古战场文》。
          李贺的诗歌也是有风骨的一种类型。相对于《诗经》的比较偏重于“风”，它更偏重于“骨”，既主要在于辞藻方面。诗人仕途蹭蹬，贫病交加，多抒写不平之感，笔意超纵。尤擅乐府歌行，词采瑰丽，意境奇特，富浪漫色彩，形成 “长吉体”诗风。李贺天才奇旷，熔古烁今，又独辟路径，自成面目，出神入化，想落天外。如《金铜仙人辞汉歌》，诗情浓郁，神骏沉着，取喻新奇，名句迭出。“关东酸风射眸子”，“忆君清泪如铅水”，“携盘独出月荒凉”等具有韵皆金石，遗精浑然。莫不逐事赋形，情景交融，备受读者激赏。他的诗歌汲取汉魏古诗、古乐府以及齐梁体精髓，格调俊爽，虽然设色绚丽，灿烂凄婉，但毫无淫靡萎弱之弊，气势雄壮而又奇峭不羁。

    注释：【1】 “风”是指文章中感情表现得鲜明爽朗，……使作品呈现出清峻刚健的整体艺术风貌。     《中古文论要义十讲》 第138～139页  王运熙  复旦大学出版社 2004年
【2】 考察“风”的古文字型体，……融和成一片诗意盎然的天地。  《古诗今读》  第8页  公木，赵雨  长春出版社  2000年

【3】唐诗提倡风骨，崇尚宏大的气魄和刚健的笔力，抒写英雄怀抱，追求个性解放，跟任侠思潮是一脉相承的。  《唐诗学引论》  第62页  陈伯海  东方出版社  1996年
【4】《河岳英灵集》中为盛唐诗歌划定了一个明确的标准，……可见本概念在  唐代有含有情致高远的逸怀浩气在内。  《唐代诗学》  第6～7页  乔惟德，尚永亮  湖南人民出版社 2000年
   【5】李白诗集卷首第一首诗，……以忧患意识呼吁开拓中国诗学的崭新局面。   《李杜诗学》  第3页  杨义 北京出版社  2001年
  【6】胸怀壮志却屡踬屡起，……有点儿扭曲的冲动。  《李杜诗学》  第167页  杨义 北京出版社  2001年
     【7】 建安诗人以“清商”之曲传达“慷慨”之情，与……来象征“以悲为美”的审美理想。  《古诗今读》  第167页  公木，赵雨  长春出版社  2000年
【8】  德比美玉，……构成“玉”象的语系。  《古诗今读》  第40～41页  公木，赵雨  长春出版社  2000年

文清

对于古典诗歌,我是极爱的, 风骨是我的美学理想

                       论风骨
                    基本内涵
  风骨的要旨：“风”是指文章中感情表现得鲜明爽朗，“骨”是指作品的语言运用得质朴精悍劲健有力，二者和起来就是指作品具有充沛感人的思想感情内容和精纯劲健的语言表达所使作品呈现出清峻刚健的整体艺术风貌。【1】
  按照刘勰的《文心雕龙 •风骨》上的阐释，“意气骏爽，则文风清焉”，“深乎风者，述情必显”可以看出“风”的基本特征是清、显、明，主要是思想感情所呈现的外部风貌；按照他对“骨”的叙述“结言端直，则文骨成焉”，“练于骨者，析辞必精” 可以看出“骨”的基本特征是精、健、峻，精是精要不繁芜，健是刚健有力。

                    “风骨”的起源和引入文艺批评
  首先看“风”的起源。《文心雕龙 •风骨》开篇就讲到它的起源，——“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也”。风”本是风雨的风，一种自然现象，风吹物动，彻骨生寒，便是风的力量。古人常以这种力量来比喻教化作用，因而有“风教”、“风化”之说。《毛诗序》说：“风，风也，教也；风以动之，教以化之。……上以风化下，下以风刺⑧上。主文而谲谏⑨，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”有了“风”才能感动人但“风”本身并不是“兴，观，群，怨”教化也不是志气而是教化的本源，志气的表现。再者，既然风起教化的作用，必然有充实豁显的特点才会具有感人力量。刘勰正是借用这些意思，把  “风”用于文艺批评理论，来形容某种风格。
        考察“风”的古文字型体，是一个以凡为声符的形声字。图腾时代，先民“考”而歌的内容多是赞美吉祥灵瑞的凤鸟，就又添加形符“凤”，这是甲骨文“风”的来源。许身的《说文解字》云“风动虫生”极言凤鸟出现同时伴随着鼓荡风雨的自然奇观，于是赞美凤鸟的人文歌唱又引申为惊天动地的自然呼啸，“风”谣的“风”引申为风雨的“风”。“风”的意义系统构建，实是生命的歌吟与自然的摇荡彼此呼应，融和成一片诗意盎然的天地。【2】
       接下来看“骨”的起源。骨，指人的骨骼。如《论衡•骨相篇》和《人物志》中有“骨法”、“骨植”的词语。魏晋人物品评也用到这些词语。如《世说新语•赏誉第八》：“王右军目陈玄伯垒块有正骨。” 有正骨，指骨骼端直。“垒块”原指众石错落突兀，这里用来形容人的骨骼挺拔。用于品评作品，“结言端直”叫有骨。
“风骨”一词起源于魏晋、南朝的画论和人物品评。在魏晋南北朝时期，首先出现的是“风骨”为一概念，而这一概念的出现，最初则源于魏晋南北朝时的人物品评当时所谓“风骨”，一般指人的神气风度方面的特点而言。如《论衡•骨相篇》和《人物志》中的“骨法”、“骨植”等；在《世说新语》中，即经常出现以“风神”、“风气”、“风骨”等来品评人物的术语，后来“风骨”的概念运用到了书法、绘画领域。
          《世说新语》的《赏誉》、《容止》、《伤逝》等篇章记录了大量对名士风姿的品藻。《赏誉》中记载：王戎曰：“尉神姿高彻，如瑶林琼树，自然是风尘外物。”王公目太尉：“岩清峙，壁立千仞。”《容止》中记载“时人目夏侯太初‘朗朗如日月之入怀’。李安国‘颓唐如玉山之将崩’，“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀”。见者叹曰：‘萧萧肃肃，爽朗清举。’或云：“肃肃如松下风，高而徐。”“时人目王右军“飘如游云，矫如惊龙”。以上关于风仪神韵的记载都涉及到他们的气质以及所表现出来的风貌。和文学批评中的概念相似，都表现为风清骨峭，挺拔峻爽。
        在绘画上最早引入“风骨”的概念，始于东晋的顾恺之。后来以此二字用于文艺评论的是南齐谢赫的《古画品录》。谢赫又将画家分为六品，评一品画家曹不兴说：“不兴之迹，殆莫复传，唯秘阁之内一龙而已。观其风骨，名岂虚哉！”以后“风骨”这一概念，便被广泛运用于画论。他在《古画品录》中，提出绘画六法，其第一是“气韵生动”，第二是“骨法用笔”，前者近于“风”的范畴，后者大致属于“骨”的范畴。他评论其他各家的用语——“气壮”、“神气”、“风范气候”、“风采飘然”、“用笔骨梗”、“笔迹困弱”等都和这个美学范畴密切相关。
          “风骨”也被用于书法品评。在书法上字写得有神韵、有生趣，便属于“风”的范畴。线条劲拔，有笔力，属于“骨”的范畴晋卫夫人《笔阵图》说：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”(《书法要录》)唐代张怀灌的《书议》，始将“风骨”引入书法评论中。他说：“以风神骨气者居上。妍美功用者居下。”又书说：“以风骨为体，以变化为用。”在书法上字写得有神韵、有生趣，便属于“风”的范畴。线条劲拔，有笔力，属于“骨”的范畴。
              画论中风骨的涵义与人物品评中基本是一致的。
刘勰的《文心雕龙》对本词列专篇进行全面论述。文学批评中运用“风骨”的概念是从刘勰开始的。以“风骨”评诗论文最完备最系统的是刘勰的《文心雕龙》。刘勰所说的风骨，就是既有感染力，又具有正直、高尚的思想感情，同时又通过刚健有力、明晰简炼、富有逻辑力量的言辞表现出来的一种美学特征。
论起源，“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也”，“辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气”。论要义，“怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨”，“练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显”，“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉”。锻炼风骨的途径，“捶字坚而难移，结响凝而不滞”，“思摹经典”，“熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕昼奇辞”。风骨忌讳，“若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力”，“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也。思不环周，牵课乏气，则无风之验也。”“能鉴斯要，可以定文，兹术或违，无务繁采”。风骨与文采的密切联系，“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿；唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也”。论风骨的内在来源，“文以气为主”，“信含异气”。
      与他同时代的钟荣在《诗品序》中也对次提出看法。他也认为风骨文才兼备，所谓“干之以风力,润之以丹采”。

                    对风骨的提倡和作品的风气

                           建安风骨
        建安风骨是风骨的典型形态。“建安风骨”是人们对建安时期美学风范的一种概括。“建安风骨”这一美学范畴，是在唐代才出现的，称之为“汉魏风骨”（也即“建安风骨”）。所谓建安风骨，是指作品的内在生气和感染力以及语言表达上的简炼刚健结合而形成的一种艺术风貌，表现明朗刚健、积极进取的壮美风格。建安七子”以及女作家蔡琰等一批作家。这是一批在汉末动乱中成长起来的作家。他们亲身经历了汉末动乱的社会现实，经历了在动乱时代民生的苦难，因而大都既有远大的政治理想与抱负，又具有务实的精神与通脱的作风与态度，其作品大都呈现出高扬理想，忧时伤世，充满个性，富有悲剧色彩的特征，由于社会的动荡不宁，文人政治热情普遍高扬，因而他们的诗文创作大都形成了内容充实，感情充沛，雅好慷慨，梗概多气的特点，而在艺术风格上又表现明朗刚健，骨力遒劲，这种充实的思想内容，富有感染力的情感以及语言表现上的风健清新完美结合，就是建安风骨的基本内涵。这种特点也即后世所称的“建安风骨”。刘勰曾概括曰：“观其时文，雅好慷慨。良由世积离乱，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”
          与刘勰同时的沈约，在《宋书•谢灵运传》中评述历代文学，虽没有使用建安风骨，但已经这一风格特色。《宋书•谢灵运传》说：“至于建安，曹氏基命，二祖、陈王，咸蓄盛藻，甫乃以情为文，以文被质。”指出曹操、曹丕、曹植的文章都有文采，能够根据感情来组织文辞，用文采来润色质素的语言。又说：“子键、仲宣以气质为体。”这里的“体”指创作风格。气质为体就是以骏爽的意气和质素的语言（即风骨）构成作品风格的意思。沈约通过对三操、王粲的评价，指明了建安文学文情并茂、文质彬彬、富有骨力的特征。

  《文心雕龙》也没有直接使用建安风骨，但许多篇章对这一特色指陈的颇为明晰。《明诗第六》说：“暨建安之初，五言腾踊，文帝陈思，纵辔以骋节；王徐应刘，望路而争驱；并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴，慷慨以任气，磊落以使才；造怀指事，不求纤密之巧，驱辞逐貌，唯取昭晰之能∶此其所同也。”所谓“驱辞逐貌，唯取昭晰之能”，指出了建安诗歌具有明朗的品质，而他又和“慷慨以任气”即意气豪迈骏爽有关。昭晰的反面是纤丽，辞藻过分纤密富丽，会损伤骨力。建安诗歌“不求纤密之巧”，所以风骨突出。
曹操风格上以慷慨悲凉为基调，在诗歌的语言上，他又绝少华美辞藻，结构也不很精细，而是喜从大处着笔，厚重古朴，真实直率地坦露自己的胸襟，显示出鲜明的个性。故钟嵘评云：“曹公古直，甚有悲凉之句。”敖陶孙云其：“如幽燕老将，气韵沉雄。”陈祚明云其“跌宕悲凉，独臻超绝。”最直接体现风骨的特质，把他推向了极至。
            曹植是建安文坛成就最高的作家。曹植诗歌的价值，除了内容上的充实外，对后代影响最大是他的诗歌艺术。他的诗歌做到了气骨与丹彩的完美结合，故钟嵘说他是“骨气奇高，词彩华茂，情兼雅怨，体被文质”。
             左思继承并发扬了“建安风骨”的传统，作品内容充实，富于力度，有“左思风力”（钟嵘语）之称；刘琨的诗歌现存的只有三首，一首四言《答卢谌》，两首五言即《重赠卢谌》和《扶风歌》。尽管现存的作品数量不多，但却能以刚劲清拔之气抒写英雄失路之悲，在诗坛上独树一帜，因而受到了后代诗评家的好评。钟嵘在《诗品》中说他：“善为凄戾之词，自有清拔之气。”刘勰《文心雕龙》也称他“雅壮而多风”。金人元好问《论诗绝句三十首则云：“曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。可惜并州刘越石，不数横槊建安中。”将他的诗与曹操相提并论，他确实是建安悲壮慷慨之音在西晋末年诗坛的回响。

                        南朝对风骨的提倡  
          在骈体文学十分昌盛的南朝，人们把骈体文学所崇尚的骈、辞藻、声韵、用典等作为艺术作品最重要的艺术特征是很自然的现象。
            《隋书•文学传序》批评梁代后期萧纲、萧绎、徐陵、庾信的作品曰：“其意浅而繁，其文匿而采，清多哀思。”《隋书•经籍志》批评宫体诗曰：“雕琢蔓藻，思极闺闱之内。” 梁陈文学过于靡丽，用词轻险。  
          刘勰和钟荣对风骨的提倡，是为了矫正南朝以来偏重文采形成的繁冗柔靡的文风，贯彻自己文质兼备的文学主张。刘勰、钟嵘两人都极力推崇建安风骨，把它作为对六朝形式主义文风进行批判的武器，但由于积重难返，“风骨”说在当时并未取得太大的成果。
《          文心雕龙 •风骨》把风骨作为优良风格的概念加以提倡。风骨与同书的《体性》中提出的典雅、远奥、精约、显附等概念，《定势》中提出的典雅、明断、清丽、核要等概念，虽同属于风格范畴，但性质不一样。典雅、清丽等概念，指某一作家或某篇文章的风格面貌，而风骨是对许多作家所提出的普遍要求。杂芜柔靡属于不良文风，应当反对。魏晋以来，文学创作方面骈俪之风日益发展，文人为文，刻意追求华丽辞藻，雕琢堆砌，形成柔靡无力、思想感情表达显得晦昧不明朗的弊病。针对这种现象，刘勰企图予以矫正。
  
                     唐代风骨
  唐代是中国古典诗歌的黄金时代，是风骨在诗篇中得到最佳展现的时代。究其原因，除了封建社会处于鼎盛时期的社会原因外，还有以下三个原由。
  首先，唐代国力强盛，疆域广阔，统治者在经济、政治、民族、文化等方面实行兼容并蓄的态度，各种文化频繁交流，社会风气自由开放，呈现出积极进取的精神和博大的胸襟，洋溢着青春和潇洒的气息。

         其次，儒学重建要求反华求实，文质并重。唐初君臣鉴于前朝文风淫靡有妨教化并导致亡国的教训，锐意经籍，希图重建儒学，并在此基础上，明确文质并重的创作要求。
第三，李氏是崛起的关陇集团，异族的血液，胡地风习，勇武的心性，整个社会饶有刚勇之气。初唐，盛唐文人的生活方式倾心于“酒后竞风采，三杯弄宝刀”（李白的《白马篇》），“白刃仇不义，黄金倾有无”（杜甫《遣怀》）的豪侠精神，士人有一种睥睨权贵、崇尚自由的追求。唐诗提倡风骨，崇尚宏大的气魄和刚健的笔力，抒写英雄怀抱，追求个性解放，跟任侠思潮是一脉相承的。【3】


    初唐，文风仍然因袭南朝传统，骈四俪六的四六文大为流行。“初唐四杰”的诗歌具有北朝清新刚健的风气，对初唐有很大影响。
           初唐陈子昂高倡“汉魏风骨”反对齐梁以来“采丽竞繁，而兴寄都绝”的创作风气。他在《修竹篇序》中，说明他在诗歌方面所崇尚的是“汉魏风骨”和“正始之音”他的《感遇诗》数十首，风格古朴，的确近似建安诗歌和正始时代阮籍的诗。他也写近体诗，风格雄浑朴实。
           陈子昂的风骨说，继承了前人的风骨论。他的风骨内涵，《修竹篇序》对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，就是指建安风力。即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。他说：“文章道蔽，五百年矣，汉魏风骨，晋宋莫传”。 赞扬东方虬的《咏孤桐篇》是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。到了唐代，陈子昂基于改革文风的需要，高倡“汉魏风骨”，用“风骨”作武器，横扫六朝绮靡文风的余习，使唐代诗歌的革新运动取得了丰硕的成果。陈子昂的友人卢藏用说：“道（按指诗道）丧五百年而得陈君。……卓立千古，横制颓波，天下翕然，质文一变。”（《右拾遗陈子昂文集序》）金人元好问《论诗三十首》其八说：“沈宋横驰翰墨场，风流初不废齐梁。论功若准平吴例，合著黄金铸子昂。陈子昂也提出“兴寄”。他的兴寄说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇诗》三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。这说明“兴寄”和风骨是有密切联系的。
             唐玄宗在大臣张说的参赞下，提倡淳朴之风，文风趋向质朴。初唐，一洗六朝靡靡风气，他们大多都有投笔从戎，立功海外的壮志，抒写伟大的怀抱，成为壮美的文学。魏征《述怀》“既伤千里目，还警九逝魂”  骆宾王《从军行》“弓弦抱汉月，马足践胡尘”。杨炯《从军行》“宁作百夫长，胜作一书生”。祖咏《望蓟门》“万里寒光生积雪，三边曙色动危旌”。

      初唐，一些史论家提出融南北之两长，合文质而为一的创作要求，此时的“风骨”内涵基本承袭刘勰观点，但是有三点区别。
  第一，《河岳英灵集》中为盛唐诗歌划定了一个明确的标准，即“开元十五年后，声律风骨始备”，“言气骨则建安为传，言宫商则太康不逮”。“风骨”和“声律”虽不是一个范畴，但二者同时出现，必定相得益彰。换言之，盛唐诗中的“风骨”在某一层面上要借助抑扬顿挫、节奏强烈的“声律”的力量。
  第二，从《河岳英灵集》的选诗，评诗来看，还将储光羲等人“格高调逸，趣远情深”等风格视作继曹，刘风骨的代表，可见本概念在  唐代有含有情致高远的逸怀浩气在内。【4】
  第三，盛唐诗人继承建安诗风，主要是壮大激昂的一面，而“世积离乱，风衰俗怨”的凄凉并不常见。诸如李白的“蓬莱文章建安骨”，高适盛赞的“风骨超常伦”，还有岑参声言的“胸词健笔”无不追求一种昂扬劲健、雄浑开阔的力度美。而且，盛唐诗注重“感兴”与“兴象”，在辞藻的修饰，意境的营造，用典的工切，声律的讲求都达到了不可逾越的高峰，真正做到了“文质兼备”。


          李白继陈子昂轨迹提倡古体诗。他宣称建安以来的诗歌“绮丽不足珍”（《古风•其一》），要求恢复《诗经》的风雅传统。他还讥嘲追逐华丽辞藻的作品是“雕虫丧天真” （《古风•其五》）。他的《古风》五十余首实践了他的复古主张。李白对“蓬莱文章建安骨”的肯定，可以看出他对建安风骨的推崇。
            李白诗集卷首第一首诗，即《古风》第一首发出的“大雅久不作，吾衰竟谁陈”的伟大质疑和呼吁时，感受到的应该是这里的“吾衰”的“吾”指的是诗歌，它以主体意识代表一部漫长而曲折的精神文化史在作庄严而沉痛的发言。这里把《诗经》中“关雎麟趾王者之风”作为诗歌精神文化的原点，把楚辞，汉赋和建安风骨作为自身精神文化的主干而反对那些把诗歌作为宫廷完乐工具，缺失自身独立的自由刚健的生命的“绮丽不足珍”的诗歌堕落。李白这种傲视千古的雄姿，显示了传统文化主流的巨大魄力，以忧患意识呼吁开拓中国诗学的崭新局面。【5】
        
                            唐后风骨的衰歇
         唐代以后，即便是晚唐，诗歌都出现了风骨不振的局面。除去社会根源的封建社会的没落不说，文学上的原因主要有以下方面：
          一．“雅”文学的衰落。风骨的状态主要存在于“雅”文学，即诗歌中。“俗”文化的兴起对“雅”文学有一定冲击。宋代兴盛的词，这种文学题材由于文体特点，很难再现风骨。婉约词占了大多数，就连为数不多的很优秀的豪放词，如《水调歌头•明月几时有》、《念奴娇•赤壁怀古》、《江城子•密州出猎》、《菩萨蛮•书江西造口壁》、《破阵子•醉里挑灯看剑》等也不是典型的“风骨”。
  二．“气”的消解。“气”在古代文学有长期的发展过程。先秦是它萌发的时代，无论是“断竹，续竹，飞土，逐肉”，还是“彼黍离离，彼稷之苗”都呈现淳厚、朴素的状态。两汉是“气韵”的胎动阶段。“气”极度膨胀，在一定程度上压倒了“韵”。魏晋南北朝是“文学自觉”的自由时代，“气”已经到了成熟的地步。唐代是“气”的高峰。唐后“气”盛极而衰。“气韵”开始消解，“韵”压倒了“气”。在宋代，“韵”在审美中占据重要地位，倾向一种超凡脱俗的感悟与虚静，提倡“远”“逸”。赵佶气若游丝的“瘦金体”缺乏火力和生气，根本谈不上“气”了。
            从文学批评史上看，“风骨”说是从中国优良的文学传统中概括出来的，并为后代进步文论家所继承，它在历史上曾起过进步作用。齐梁之后，初唐陈子昂高倡“汉魏风骨”反对齐梁以来“采丽竞繁，而兴寄都绝”的创作风气；中经李白对“蓬莱文章建安骨”的肯定。宋代严羽的《沧浪诗话》、明代胡应麟的《诗薮》、清代沈德潜的《说诗晬语》、刘熙载的《艺概》等，都曾大量运用“风骨”来衡量作家作品；而“风骨”就成了古代众多作家和评论家所追求的共同理想。

                           风骨透析
          文章开篇所阐释的风骨的要旨：“风”是指文章中感情表现得鲜明爽朗，“骨”是指作品的语言运用得质朴精悍劲健有力，二者和起来就是指作品具有充沛感人的思想感情内容和精纯劲健的语言表达所使作品呈现出清峻刚健的整体艺术风貌。这只是给出一个相对明晰的概念。其实，在面对具体作品的时候，很难区分“风”和“骨”的界限，也很难剖析他们的精确涵义。
         风骨应该从作品所呈现出的风貌把握，而不局限文章内容如何，措辞如何。中国古代文论概念彼此联系紧密。如果从宏观上理解的话，运用借助意象意境就会容易感知风骨。较完美的意境是一切优秀的诗歌都具备的。它是情景交融，虚实相生的极富于开拓性的能激发人丰富想象的艺术人生空间，是由人打量，感兴，喟叹，沉思的广袤时空。一般来说，有风骨的作品还原为意象，有具有豁显，明朗，开阔，清峻的意境。主旨也好，用词也好，它们的结果都在于此。这就印证了“从作品所呈现出的风貌把握”。
           它的表现形式多样化。风骨不是一种风格，不是和雄浑、清丽、平淡等风格并列的级别。而是一种包含很广的审美特征。它包含许多种风格，比如悲慨、沉郁、高迈、古朴、清朗、奇诡等等。但是有这些风格的作品是否有风骨还得具体分析定论。
            王世贞说：“盛唐之于诗也，其气完，其声铿而以平，其色丽而以雅，起力沉而雄，其意融而无迹。”风骨未必全是刚强不可凌的气概，也可刚柔并济。
           清人贺贻孙《诗笺》把英雄一词拆开，对李白杜甫二人诗风进行了精辟的论述。“诗亦有英分雄分之别。英分常轻，轻者不在骨而在腕，腕轻故宕，宕故逸，逸故灵，灵故变，变故化，……太白是也。雄分常重，重者不在肉而在骨，骨重故沉，沉故浑，浑故老，老故变，变故化，……少陵是也” 。英者，华也，讲究清俊华贵，飘逸得有些举重若轻；雄者，男性也，追求威武雄壮，沉郁得有些举轻若重。显示了英雄本色的不同侧面，不同情调。
          作品是否有风骨不在于所写的内容，不局限于叙事，抒情，怀古，咏物。不是说叙事，展现社会生活的内容便得“风”，只是相对容易被认定有风骨一些。很多抒情作品也很优秀。也不是说写的内容是动乱疾苦，沙场荒野就是有风骨，一定要像建安诗歌那样高扬政治抱负，反映社会现实，也有不少征人思妇闺情的诗作也深有风力骨气。如李白的《子夜吴歌》、《长相思》等。不在于写什么，关键在于怎么写。
         有风骨的作品相对集中于中国“雅”文学，即诗歌。也有例外，如李白的《春夜宴桃李园序》：“况阳春召我以烟景，大块假我以文章。会桃李之芳 园，序天伦之乐事。群季俊秀，皆为惠连；吾人咏歌，独惭康乐。幽赏未已， 高谈转清。开琼筵以坐花，飞羽觞而醉月。”写得风流俊爽，深得风致。还有下文要提到的《忆秦娥》。
        先秦的诸子散文，楚辞，《史记》等历史散文，《世说新语》……不存在这个文学范畴，但它们所体现出的精神是为这个文学范畴深刻继承的。韩愈在一些古文运动先驱的轨道上继续前进，大力提倡古文，成绩显著。提倡风骨的主张一致，要以质济文，达到文质彬彬。韩愈写文章，注意取法先秦西汉之风，风貌古雅，其一部分，效仿庄子、司马迁的雄奇文风，笔势奔放，是他文章的一大特色。

                        风骨与“气”的关系。
         在中国哲学史和文学史上，“气”是一个贯穿始终又内涵驳杂的基本范畴。这一概念最早源于我国远古初民对自然烟雨云气变化的观察以及对人身呼吸之气和血脉流通的体验。这与“风骨”的起源有几分相似。对此，古代有不少论述。《左传•昭公元年》：“天有六气，……曰阴阳风雨晦明也。”《庄子•齐物论》：“夫大块噫气，其名为风。”《庄子•知北游》：“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死”。
  “气”是“风骨”的源泉和动力，是作者胸中反复蕴积的充沛的情感和内在人格。实质就是要求作者志气充盈，生命力旺盛，并将此充盈之气和强旺的生命力自然地融入作品当中。“气”生发出许多与其相关的概念，如“气势”、“风气”、“骨气”、“清气”、“浊气”……
           孟子在《孟子•公孙丑上》中提出来的，篇中说：“我知言，我善养吾浩然之气。”“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。”说明孟子的浩然之气与文章的气势有关。
          没有“气”就不生动，没有“风”就感动不了人。形不是“气”，但有“气”才活；情不是“风”但有“风”才动人。有各种不同的“气”，刘勰要求的是“骏爽”之“气”；形之于“风”，就是“清峻”之“风”。“气”盛则“风”生，“风”生则意豁而情显。因此，“风”也就是要求作品有情志，有感动人的力量，写得鲜明朗。   
          曹丕的《典论•论文》写道：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。……王粲长於辞赋，徐干时有齐气，然粲之匹也。……应 和而不壮；刘桢壮而不密。孔融体气高妙，有过人者……” 曹丕所谓的“气”在诗文中就是感情气势，就是一种体现建安风骨 特色的个性化，抒情化倾向。
         盛唐出现了李杜的“双峰耸立”的局面，即古人所谓的“枕藉骚选，死生李杜”。李杜以盛唐的淋漓的元气开创诗坛新局势。杜甫有一句自称“读书破万卷，下笔如有神”，一句称李白“落笔惊风雨，诗成泣鬼神”。
  清人宋征璧《抱真堂诗话》引舒章的话所说，“‘大’是工部的家畜，而且雄奇是李太白的绝招”。太白写黄河，如《公无渡河》中的“黄河西来决昆仑，咆哮万里触龙门”，《将进酒》中的“黄河之水天上来，奔流到海不复回”，《北风行》中的“黄河捧土尚可塞”等等，胸怀开阔，气势扑面而来。在一种心理时空任意擒纵伸缩，显示出非凡的魄力。杜甫更脚踏实地一些，但也经常运用天地，乾坤，古今，万里，百年等词语，来包容自己的诗歌魄力。如《春日江村五首》中的“乾坤万里眼，时序百年心”，《登岳阳楼》中的“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”，也显示了心理时空的无限舒展。真实的生命和感人的魅力。充沛的生命激情。杜甫在战火分飞的岁月，高呼，“一生两安得”博大的仁者之心。《洗兵马》“安得壮士挽天河，尽洗甲兵长不用”。李杜诗歌的魄力和元气既反映在盛唐气象，又展现在反抗盛唐阴影和盛唐衰变中。
        陈亮的《谪仙歌》：“李白字太白，清风肺腑明月魄。”“明月魄”是指李白诗文蕴积游走的精气。李白的“气”是一种“诗酒风流”的魏晋风度的盛唐化，是后世文人向往而难以企及的。

                            风骨长含“悲”情
          “欢愉之辞难工，愁苦之言易巧”，《人间词话》卷下云：古诗云：“谁能思不歌？谁能饥不食？”诗词者，物之不得平而鸣者。故欢愉之辞难工，愁苦之言易巧。这一理论可以远溯《诗》、《骚》。“介眇志之所惑，窃赋诗之所明”（《九章•悲回风》），孔子讲到“诗”的用途“兴、观、群、怨”的“怨”。司马迁认为“诗三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也” 。唐代，韩愈有“不平而鸣”之说，欧阳修有“穷而后工”之论。明李贽讲到“夺他人酒杯，浇胸中块垒”。从诗歌文章发生论来说，悲的诗篇远远多于喜。

      
  风骨长含“悲”情，这种“悲”不一定是一种“不平衡”。按照王国维的理解，意境分为“有我之境”和“无我之境”。“有我之境”对应“壮美”，也和含“风骨”密切联系。壮美是主体对外物还有意志和欲望，但是“此物大不利于吾人”，原有的意志和欲望为之破裂，理智得以抬头，从而“深观其物”。和它相对的境界是“无我之境”，对应“优美”，这是一类区别于“风骨”的优秀风格，如陶渊明、王维的山水田园诗。主体和对象“无利害关系”，或者审美主体“无丝毫生活之欲”，因此“不知何者为我，何者为物”，心情处于宁静的状态。
          杜甫诗歌的“悲情”源于诗人心灵深处浩大而深刻的焦虑。这种焦虑集合着时代的危机感，历史忧患感和人生的悲剧感，熔铸着多种因素，吸纳着丰厚的意义，展示伟大丽的时空。
     胸怀壮志却屡踬屡起，又屡起屡踬，使杜甫有一颗充满漂泊感，挫折感，压抑感的心灵。他心中被抑制的欲望和理想从未消解，也不甘进入老庄的超脱境界，而带着儒者的“知其不可为而为之”的坚执，变成一种散发的精神热能的，有点儿扭曲的冲动。【6】由这种精神状态写出的作品，必然厚积着“悲情”，是一种热血交流的带有张力和厚度的“悲情”。
  建安诗人以“清商”之曲传达“慷慨”之情，与之相适应，建安诗人往往以“音乐与美女形象的组合”来象征“以悲为美”的审美理想。【7】

                                语言的运用
            语言的运用关键在于“取象”和“构象”。语句键雅，使表达感情更加劲健警策。有风骨的作品的语言和它所呈现的风貌一样，也风格多样，如古朴，飘逸，清峻，悲慨等。但共同的要求是警拔，挺秀，劲健，不落俗套，有一种惊心动魄的卓绝美。用语精约，组织“要言”。“秀也者，篇中之独拔者也。状溢于目前曰秀”。呈现为“状”，以及惊心动魄的“卓绝”美。组织要“要言” 注重语言锤炼“超越常音，独标苕颖”的秀句（黄侃）《文心雕龙•隐秀》
              有风骨的诗文遣词造句有一些特点。前面已经说明了所应该达到的意境。作品能营造出什么样的意境，还得借助字词的选用和组织，用词的艺术构建着诗歌文本。“形象”与“情思”本来是内在于词的，是词的意蕴味所在。前面已经说明了所应该达到的意境。要达到豁显，明朗，开阔，清峻的意境，词本身就得呈现豁显，明朗，开阔，清峻的意境。这是有汉字的表意特性决定的。汉语以内在的理据性和尽在不言中的蕴藉风格。
         传统诗学的“感兴”状态和“意象”群集。象征是语言的，又是超越语言的。它透露着古人在与宇宙人生万般事物打交道时那深厚广阔的境界体验和深情善感的诗性心灵。诗歌呈现的是意象的群集，建立相关的潜性话语。所谓“兴象－意象”。“月”的基本兴象对应《易经》的坎卦。体现冷的，清的感情基调，并牵动着欲说还休的种种历史的，人生的感喟。一提到“月”，给人丰富的联想，在它生动直观的基础上，感悟它的“神理”之美。杜甫的“星随平野阔，月涌大江流”的开阔豪迈，李贺的“携盘独出月荒凉”的清冷神骏，这些感受都由感受“月”而唤起。
        “玉”象也经常进入有风骨的作品。德比美玉，起源于远古玉器时代氏族首领以玉器“礼天地四方”的传统，透射着儒折高洁自赏的超越和“待价而沽”的显示追求。“玉”的基本取象对应《易经》的乾卦，有纯粹，充实的意味。从《诗经•大雅》的“追璋其章，金玉其相”的“玉”的兴象到李商隐的《锦瑟》的“蓝田日暖玉生烟” “玉”的意象，构成“玉”象的语系。【8】一说到“玉”，就感到一种铿锵的金石之感，给人高贵和古朴的感受。如李白的“钟鼓馔玉不足贵”，“提携玉龙为君死”。李贺的诗篇中“玉”象很多，被称为玉和血铸造诗篇。
          还有一些包含历史文化意蕴的事物实体会进入有风骨的文艺作品。如李白的《忆秦娥》：“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。　　乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。” 千百年来倍受激赏，——\"遂关千古登临之口\"（《人间诗话》）刘熙载甚至认为它\"足抵少陵（杜甫）《秋兴》八首\"（《艺概》卷四）。按说它是一首词，要做到风骨卓绝比较困难。我认为它之所以深得风气骨力一个原因是用词。写景抒情并没有用什么描述性的辞藻，多用实物。一看到“秦”、“灞陵”、“汉家陵阙”就可以想到雄风飞扬，大气磅礴的大汉王朝，令人视野开阔，胸襟博大。“清秋节”使人想到萧疏的秋景，给人以凄清的幽思。“咸阳古道”给人以深切的历史感和古朴的心境。单是这些名词就使人浮想联翩，心旌摇荡。这样得以完成风骨的实现。对于这首词的作者颇有争议，后世认为是李白的手笔有一定道理。这首词从意境的营造，用词和韵律，都未摆脱盛唐诗的痕迹，很具备诗的特质。

                              风骨的经典作品
        《诗经》  我国诗歌的现实主义源头。比较偏重于“风”，流露出现实人生的亲切风度和仁厚品格，是“风”的文化源头。展现了广阔的社会生活图景，湖光山色，来鸿去燕，婚嫁丧葬，战争徭役，宴飨祭祀，先民的喜怒哀乐。这部宏大的史诗性质的作品集聚焦于先民真实的生活世界和情感世界。《七月》描写劳动农事，“一派古风，满篇春气”，古朴动人。《商颂•长发》从玄鸟的传说一直赞美到成汤剪除韦，顾，昆莫和夏的赫赫战功，具有英雄史诗的风格，具有奔放错综之美。我认为它深得风骨的原因有：“饥者歌其食，劳者歌其事”的现实主义精神和人文主义关怀。记叙描写内容充实，风格淳厚深沉，语言精练古朴，极富表现力和感染力。王国维评价道：“《蒹葭》一篇最得风人深致”。
        《古诗十九首》  被成为“五言之冠冕”的无名氏之作《古诗十九首》，大部分篇章出自西汉至东汉中期。多人生咏叹，古朴悲凉，词简意深，发人况味。反映了社会生活在汉代由盛而衰的历史现实。虽然比较沉郁，但还是让人感到汉风那种‘追慕本色，赋到沧桑’的气概。面对死亡，命运，坎坷，思念的吟咏是那样刻骨铭心。锺荣所谓“惊心动魄，一字千斤”。全身心的悲怆体验。章法缜密，波澜跌宕，语象深美，灵幻绝伦。苍凉的悲剧感。恰如金圣叹在《唱经堂释小雅》中所说，这不是豪放，而是悲切。《古诗十九首》如天启一般，郑重提出了“临界境遇”的问题，由此展开了漫长而艰苦的深沉思考。语言风格既张大了《诗经》的时代的质朴纯真的气质，又增添了蕴藉高妙的韵味。如“青青河畔草，绵绵思远道”，“涉讲采芙蓉，兰泽多芳草”，其中流动着沉郁的旋律。这沉郁而和平，明净而质朴的情感基调更映射着汉代精神文化的雄阔与忧患兼备的独特的少壮精神。

          李白，人文生命的气象展现，代表元气淋漓的时代。“白也诗无敌，飘然思不群”，“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”，傲岸不羁，恣意反抗。自幼学的是文学、奇书、六甲和百家杂学，习骑射，擅剑术，冲破儒家实用理性的藩篱，敞开道家艺术理性的胸怀，亦仙亦侠，狂放豪迈。他的诗歌清新俊逸，奔放高迈。他的乐府诗题目都沿用古题，如《公无渡河》、《野田黄雀行》、《乌夜啼》、《君子有所思》等都是，但内容形式是崭新的，有新创造的，与建安前的乐府大不相同，不仅是旧瓶装新酒，而且艺术表现力更强。《有所思》：“我思仙人乃在碧海之东隅！海寒多天风，白波连山倒蓬壶！长鲸喷涌不可涉，抚心茫茫泪如珠。”《长干行》：“妾发初覆额，折花门前剧。郎骑竹马来，绕床弄青梅。同居长干里，两小无嫌猜。”是“重辉映千里”，“天然去雕饰”，的“大雅”之声。
          杜甫，“荣枯咫尺异，惆怅难再述”，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，“残杯与冷炙，到处潜辛悲”。“三吏”，“三别”记录安史之乱的衰败和离乱，生民疾苦。“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”。“战血流依旧，军声动至今”，。跋涉在唐王朝的下坡路上，带着时代的悲凉感，哀叹山河残破，“致君尧舜上，再使风俗淳”的赤诚，“乾坤含创痍，忧虞多时华“的悲悯。热忱血性的迸发，构建着人文生命的全息图景。无论近体古风，沉郁顿挫，严整流动，雄浑浩荡，超忽纵横，气势磅礴，古典诗歌的集大成者。用他自己的话形容是：“飘思云物外，律中鬼神惊。毫发无遗憾，波澜独老成”“落日照大旗，马鸣风萧萧”（《后出塞》）王国维认为：尽部伍严整之壮，极萧杀悲壮之致，十字几乎抵得一篇《吊古战场文》。
          李贺的诗歌也是有风骨的一种类型。相对于《诗经》的比较偏重于“风”，它更偏重于“骨”，既主要在于辞藻方面。诗人仕途蹭蹬，贫病交加，多抒写不平之感，笔意超纵。尤擅乐府歌行，词采瑰丽，意境奇特，富浪漫色彩，形成 “长吉体”诗风。李贺天才奇旷，熔古烁今，又独辟路径，自成面目，出神入化，想落天外。如《金铜仙人辞汉歌》，诗情浓郁，神骏沉着，取喻新奇，名句迭出。“关东酸风射眸子”，“忆君清泪如铅水”，“携盘独出月荒凉”等具有韵皆金石，遗精浑然。莫不逐事赋形，情景交融，备受读者激赏。他的诗歌汲取汉魏古诗、古乐府以及齐梁体精髓，格调俊爽，虽然设色绚丽，灿烂凄婉，但毫无淫靡萎弱之弊，气势雄壮而又奇峭不羁。

    注释：【1】 “风”是指文章中感情表现得鲜明爽朗，……使作品呈现出清峻刚健的整体艺术风貌。     《中古文论要义十讲》 第138～139页  王运熙  复旦大学出版社 2004年
【2】 考察“风”的古文字型体，……融和成一片诗意盎然的天地。  《古诗今读》  第8页  公木，赵雨  长春出版社  2000年

【3】唐诗提倡风骨，崇尚宏大的气魄和刚健的笔力，抒写英雄怀抱，追求个性解放，跟任侠思潮是一脉相承的。  《唐诗学引论》  第62页  陈伯海  东方出版社  1996年
【4】《河岳英灵集》中为盛唐诗歌划定了一个明确的标准，……可见本概念在  唐代有含有情致高远的逸怀浩气在内。  《唐代诗学》  第6～7页  乔惟德，尚永亮  湖南人民出版社 2000年
   【5】李白诗集卷首第一首诗，……以忧患意识呼吁开拓中国诗学的崭新局面。   《李杜诗学》  第3页  杨义 北京出版社  2001年
  【6】胸怀壮志却屡踬屡起，……有点儿扭曲的冲动。  《李杜诗学》  第167页  杨义 北京出版社  2001年
     【7】 建安诗人以“清商”之曲传达“慷慨”之情，与……来象征“以悲为美”的审美理想。  《古诗今读》  第167页  公木，赵雨  长春出版社  2000年
【8】  德比美玉，……构成“玉”象的语系。  《古诗今读》  第40～41页  公木，赵雨  长春出版社  2000年

星子

挖
见识了

癫马行空

风骨是我的美学理想——这话怎么听着有点别扭
为什么不全己之天性、顺己之自然，而选择一意孤行呢  
那你想成为一股风还是一根骨呢  [s:5]  童言无忌
要铸自己的风骨

文清

我这篇文章好些地方是在隔靴瘙痒,或许还不伦不类,有些东西我讲不清楚.只恨才疏学浅 [s:6]

癫马行空

没啥好恨的，中国的东西就是一团浆糊  这是中国特色

凤凰于飞

似乎像宋人的掉书袋子  经典有余 见解不足

岭上白云

古人论风骨，全是用形象的比喻，是以诗论诗，没有概念的边界。
=====================
古人论诗，是比今人高明的。诗歌本来就是意会的事。逻辑的铁鞋必然损伤诗歌的秀足：）

岭上白云

经典有余 见解不足
=====================
校友请陈述你的诗观：）