不良嗜好：佩德罗·阿莫多瓦Pedro Almodovar

癫马行空

佩德罗·阿莫多瓦Pedro Almodovar

他让便利店小姐的目光也那么暧昧，仿佛要怂恿你带她私奔
他让花枝招展的俏佳人迎面而来，却告诉你“她”是个男人
他让街头男士心知肚明地互相打量，然后尔侬我侬地携手鬼混
他对自己的电影从不含混，可对自己的性伴侣却一直雌雄不分
此人就是阿莫多瓦，一个牛头人身的西班牙怪种
宙斯遗留给欧罗巴少女的非正常后裔
他在伊比利亚半岛上肆无忌弹地作祟
却还被广大玩世者尊为世界情色巨擘




在电影中长大成人

“我第一次接触电影时，我认为那是个奇迹。当我有机会亲耳听到马龙·白兰度的声音时，我简直被震惊了！”

    1949年9月24日，佩德罗·阿莫多瓦出生在西班牙卡拉特拉瓦省(Calatrava)的一个贫穷的农业小镇卡尔泽达(Calzeda)。他在传统的天主教家庭长大，童年过得十分贫苦。八岁时，他进入教会学校学习，还在唱诗班里唱圣歌，但他总觉得与同伴有点格格不入，并且从1939年到1975年，正是独裁者佛朗哥的专政时期，整个国家的政治气氛让人窒息。
    正是在宗教与军政的双重压力下，小阿莫多瓦疯狂地迷恋上电影：“我10岁的时候才开始看电影，因为在我们居住的村镇难得放映电影。60年代初我在卡塞雷斯上中学时，就能经常去电影院了。当时放映的是美国的喜剧片，弗朗克·塔什林或者布莱克·爱德华兹的作品，也有比利·怀尔德执导的一些影片。我很喜欢斯坦利·多南的[丽人行]（1967）。我观看了法国‘新浪潮’电影崭露头角时的影片，有特吕弗的[四百下]，戈达尔的[筋疲力尽]。我还看了意大利新现实主义的伟大影片，有帕索里尼的早期作品，维斯康蒂和安东尼奥尼的影片。这些影片令我记忆犹新。上述影片中没有任何一部涉及我的生活，但奇妙的是，我感到它们所揭示的世界与我是那么接近。”他看遍了当时所能看到的所有电影，甚至是迪斯尼的卡通片也被他通通揽下，只有在电影里他才能自由呼吸：“电影成了我的启蒙老师，不过那时我还不知道有指点演员如何表演的导演这一行当，但我就想着我一定要成为这个世界的一分子。”
    1965年，阿莫多瓦已16岁，他再也不愿进入修道院大学，再也不能待在原地，这一年他离开了家乡，孤身一人前往马德里，开始了一个人的奋斗。当时他心中只有一个目标：学习并拍摄电影。但当时的国立电影艺术学院已经被佛朗哥政权关闭，因此他只得一边打工维持生计，一边在电影资料馆自学电影的基本理论。他曾沿街叫卖书籍来糊口，还曾在跳蚤市场上卖旧东西，后来进入国家电话公司，并在那工作了10年。他天性开朗，喜欢和人交流，白天为客户推销产品，接触到众多的西班牙中产阶级家庭，为他日后的创作提供了大量宝贵的素材和灵感；到了晚上他则编些短篇故事和其他文章来换点稿费，还参加独立戏剧团体“学生流浪诗人”的演出。他甚而写过一部名为《内心深处的火》的长篇小说，还担任“阿莫多瓦和麦克纳马拉”摇滚乐队的主唱。后来他攒够了钱买了一架超8摄影机，受60年代盛行的波普文化影响，他开始拍摄一些家庭手工式的嘲讽性短片和和广告片，但只在朋友和马德里艺术家团体内私人放映，还只能算是地下作品。
    1975年佛朗哥去世，独裁政权瓦解，1963年制定的电影审查法规被新政府取消，取而代之的是电影分级制度。于是，西班牙人长久被压抑的热情不可遏止地迸发出来，被称为“La Movida”的新文化潮流在马德里风起云涌，阿莫多瓦立刻投身其中，并成为“La Movida”的主要成员之一。尽管许多有偏见的评论家认为他的作品太浮夸，但他那些早期电影仍得到了传媒和大众的认同。1980年，西班牙民主运动达到高潮，他根据自己为一本科幻杂志写的同名色情小说，编导了他的第一部喜剧长片[佩比、露茜、伯姆和其他姑娘们]，“影片给了佛朗哥时代的西班牙社会一记响亮的耳光”，公映后引起了巨大反响。从此，他的电影创作就一发不可收拾，“阿莫多瓦现象”逐渐成为西班牙电影的国际性标志。
    如今他已功成名就，但还是会经常回想当年出乡关的时候：“第一次来到马德里的日子是我一生中最快乐的时光。如果你和我一样出生在那种小镇上，让一生都在小镇上度过是会被别人看不起的。”



阿莫多瓦花样

技巧根本不重要，重要的是你怎么生活。导演完全是一种个人的经验，应该自己去发现电影的语言，并通过这种语言发现自我。电影可以学，但完全不可以教。


通俗剧式的情节结构
“在拍情节剧的众多方式中，我挑选了最华丽的一种。它不仅华丽，而且技巧也是那么有表现力，影片中的人物和对白都很生动。”

    阿莫多瓦的电影初看类似于闹哄哄的肥皂剧，充满了商业片式的媚俗情节，像宗教、谋杀、毒品、暴力、偷窥、乱伦、同性恋、变性人、异装癖等，并且穿插着五花八门的流行文化，像广告、新闻、摇滚乐、色情插图，还有那类似色情片的拍摄视角以及粉色连篇的性幻想，总给人一种通俗剧的妖艳感。

    通俗式一：广告。阿莫多瓦的几乎每部电影都会出现“电视”，并且电视中播放的多是广告。他常常有意识地在电影中引用广告或其他电视节目，从而暗示情节或主题。像[濒临崩溃的女人]中，佩帕被情人伊凡抛弃后一个人在房间里看电视，而播出的正是她主演的洗衣粉广告——警察来到她家中捉拿凶手，要她交出凶手的血衣，警察说“看见才相信”，她从洗衣机里取出一件雪白的衬衣（先前那件血衣），然后举起一包洗衣粉说“看见才相信”——这其实是对她自身状态的一种讽刺：她再也“看不见”自己的情人了，她再也“不相信”男人的承诺。在[捆着我，绑着我]中，当被绑架的玛莲娜对瑞奇说“我永不会爱你”之后，影片突然插入一段“养老保险”的广告——“为何退休德国人歌舞作乐，而贫穷的退休西班牙人却要在地铁出口行乞？因为德国人18岁就想到未来，而西班牙人想到他们的退休金时已为时太晚。吉利银行的退休计划助您将老年忧虑赶走。”——接着又回到影片中的现实，玛莲娜问瑞奇对未来有何打算，瑞奇向她描述了一通美好的生活计划，他们俩的情感关系在此得到转机。可见这段广告并非凭空插入，而暗示了一种“生命苦短，及时行乐”的画外之意。
    阿莫多瓦除了让广告推动和补充情节外，有时还使影片表现出一种广告片风格，这可能与他早期的电影实践有关，也可能基于他对电影与广告关系的认识：“广告是一种对荒诞、幽默、超现实主义敞开大门的类型，所以我对广告感兴趣，并且把它看做小电影。广告就像电影的类型片，我对此情有独钟，因而我在自己的影片中总是加些广告的镜头。”而出现在[对她说]和[荡女基卡]中的那些电视节目，则无疑是对媒体的一种讽喻。可见，阿莫多瓦让广告在电影中发挥出多种用途。

    通俗式二：巧合。阿莫多瓦的电影中有太多的巧合，使得它们像一出出天真的成人童话剧——蕾贝卡的丈夫刚好是她母亲以前的情人（[情迷高跟鞋]）；佩帕去律师事务所聘请律师，谁知那位女律师褒丽正是情人伊凡的新情人（[濒临崩溃的女人]）；曼尼拉在荒郊遇见一个正被人强暴的女子，而她恰好是自己多年未见的变性“姐妹”（[关于我母亲的一切]）；最突出的巧合还是发生在[为什么我命该如此？]中，歌莉亚在心理医生家做清洁女工，心理医生的哥哥与歌莉亚的丈夫一起密谋杜撰一本希特勒的自传，丈夫死后来家里调查的警察正是与她差点出轨的性无能男子，而那位警察又在心理医生家做心理治疗——所有人物都处于一张巨大的关系网中，尽管他们自己未必发觉，却表达出一种“命该如此”的无奈。因此，这些巧合看似荒诞不经，却直接构筑起电影的情节冲突，直截了当而不忸怩做作，使叙事充满节奏般的鼓点。

    通俗式三：迷宫式的情节。因为存在大量的巧合，使得他的电影有如一座精心构筑的迷宫，情节发展往往给人一种层层揭秘的惊爆内幕感，如[情迷高跟鞋]中蕾贝卡关于“杀夫案”的三次反复的坦白，每一次都揭示出新的情感动机，使观众始料不及。不仅情节形式像迷宫，在情感内容上更是一座“激情迷宫”，因为在阿莫多瓦的影片中“性混乱”意识甚嚣尘上，从来就没有过一种单纯的男女关系，同性恋、变性人、异装癖、乱伦等现象层出不穷。阿莫多瓦自己的说法是：“我去掉情节剧中最为虚假的部分，使之与现实结合……我舍弃了新现实主义中充满伤感的元素，而代之以黑色幽默。”从迷宫式情节中我们可以看出阿莫多瓦对复杂线索的高超驾驭，还有对白语言的清晰晓畅。他喜欢建筑迷宫，但从来不会在迷宫中迷失自己，这是通俗剧远远不及的。

    以上这些或许就是我们认为阿莫多瓦很“通俗”的原因，但其实，说它们通俗只是因为它们离我们很近，越通俗就越普遍，平常人也就越可能遭遇，从而表现出人性的力量与缺憾。这也与阿莫多瓦的创作方式有关：他是一位关注时事的导演，善于从各式流行文化中寻找表达形式，他喜欢阅读街头小报的市井新闻，再把一些有价值的材料丰富成电影——[毁灭性教育]中那位裁剪报纸新闻的恩里克导演可能就是他的化身——阿莫多瓦敏锐地发现了日常生活的影像价值，从而挖掘出生活中快被我们遗忘的一面。由此可见，阿莫多瓦只是借鉴了通俗商业片的成功因素，以表达他对尘世男女的人道关怀。正因为如此，他的电影才具有那么鲜活的时代感，也就是我们所谓的“通俗”。与其说这是他的缺点，倒不如说是他的风格，就像他自己所说：“一部影片有一两个缺点，它算是一部有缺憾的影片，而当影片有数不清的缺点时，这些缺点反而使影片有了风格。”

　
极端的色彩迷宫
“六十年代波普诞生时发生了一场色彩爆炸，我认为这是导致我如此运用色彩的根源之一。”

    与迷宫式结构相匹配的，是他电影中缤纷的色彩形式。你总会不自觉地发问：这到底是对西班牙灿烂现实的还原，还是阿莫多瓦主观情绪的表现？
    有人指责阿莫多瓦的色彩太像广告片，其花红柳绿的颜色给人一种柳媚花娇的艳俗感。其实，那些花里胡哨的色彩搭配与他影片的狂野风格是统一的，对此他自己的解释：“在我骨子里有一种对色彩的自然倾向性。这符合我及我作品中人物的性格，因为他们的行为是很巴罗克式的，而这种色彩的爆炸对这些人物的创作与塑造是非常适合的。”在他的影片中，人物情感往往被赋予鲜明的色彩。
    从影片的序幕开始，我们就仿佛被一只色彩万花筒罩住了双眼，连字幕都是彩色的，而胶片就像一根绚丽的彩带牵引我们不断往下看。像张艺谋一样，阿莫多瓦最钟爱的颜色是红色，那透射着生命气息的红色与女人有与生俱来的联系，呈现着她们强大的生命力。因此，在他的每部作品中，他都不忘让女主角穿上红色的外衣，无论她们走到哪里都不忘在背景中抹上一道温暖的红。红色是西班牙的“国色”，它可能来源于西班牙的“国粹”斗牛，因为斗牛士最吸引人的就是那条在风中舒卷的红披风。
    红色是血液的色彩，象征着生命与情欲，阿莫多瓦之红因此蕴含着多种情感：红色是躁动的，雨果逃离未婚妻的时候就穿着一件红色夹克（[情迷高跟鞋]），瑞奇绑架色情女星时也穿着一身红色上衣（[捆着我，绑着我]），而女人一旦穿上红色外衣马上就会发生外遇。红色是敌对的，当马里埃被杀后，法官盘问贝基与蕾贝卡时，母女俩都穿着鲜红的上衣，好像在互相排斥，这与两人当时的矛盾状态是相符的（[情迷高跟鞋]）。红色是温暖的，玛莲娜与瑞奇分别穿着红裙子和红T恤，在一个挂着红窗帘的餐厅里用餐，这让孤儿瑞奇多少有些心心相印的感动（[捆着我，绑着我]）。红色还是暧昧的，像[活色生香]里印在黄色纸片上的红色唇印，[情迷高跟鞋]结尾时在地下室窗口停留的红色高跟鞋，在[为什么我命该如此？]中，连歌莉亚吃的镇定药丸都是红色的：红色代表不安，而镇定剂用于平静，这种冲突的并置暗示了这位劳累主妇挣扎的内心。在[对她说]的结尾，一个穿着红花裙的女歌手在一排男人的双手上缓缓传递，就像一片在河面漂流的红叶，马克此时又哭了，因为他觉察到生命的飘零。
    在西方人眼中，黄色既象征着幸福温馨，又预示着衰竭枯萎（西方人视黄为祸），这完全体现在[濒临崩溃的女人]的开头：旭日在露台上洒下一片金黄的阳光，可是在这样一个好天气里，一个女人却受了伤——她一觉醒来发现自己被情人抛弃。这就是所谓的“阳光下的阴影”。在[毁灭性教育]的开头，“伊格纳西奥”（他弟弟胡安假扮）来找昔日的同性恋伙伴恩里克，这时的房间里也四散着这种不祥的黄色，预示了两人“爱情”的伤痛结局。在[活色生香]中，一袭红装的卡拉躺在黄色沙发上，红与黄搭配成一种最冲动的视觉语言：正是在他们结婚12周年的纪念日里，卡拉向丈夫提出了分手，而后等待他们的将是一场血光之灾。在[关于我母亲的一切]的后半段，众人在参加罗莎的葬礼，劳拉（罗莎孩子的父亲）以一副女人的面容出现在墓地，而此时他的生命已临近终点，因此画面呈现出一片“落日黄”。
    [我的神秘之花]给人印象最深的是那贯穿影片的粉红色调，它褪却了红的热烈，比灰色又要明亮，从而表现出更多的冷静和平淡，这非常符合莉奥被丈夫抛弃后的心境，她经过在故乡的疗伤，对帕科的爱已不再任性强求。在这里，粉红成了一种充满希望的色彩。
    在影片的布景上，阿莫多瓦更钟情于在同一画面里让各种色彩纷然杂陈。你会惊讶于[情迷高跟鞋]中女子监狱里那些五彩斑斓的囚服，尽管四面是灰色的围墙，可她们的穿着仍然红橙黄绿，而且她们还一起跳舞，当脚步开始舞动时各种颜色也随之交汇穿插，表现出这群女人不向男权屈服的活力（监狱顶上有个穿黑色制服的男警察）。在[活色生香]中，浪女玛莲娜家中到处是浓抹的油画和多彩的家具，从而表现出她私生活的紊乱。对这种“杂色”更出色的运用出现在[濒临崩溃的女人]中，佩帕家中有桔黄的墙壁，红色的花瓶，白色的台灯，蓝色的灯罩，绿色的沙发，粉红的电话，紫色的窗帘，加上一头黑色的头发……这样绚丽的画面除了给观众造成强烈的视觉冲击外，更让人体会到佩帕被情人抛弃后的混乱精神状态。色彩能引起人的情绪反应，色彩的互相进犯和吞噬象征着人物的情感冲撞，使得观众的情感也随之活跃起来。
    阿莫多瓦构筑起一个整体性的色彩空间，使色彩具有了独立的表意功能。其色彩饱满而热烈，仿佛快要溢出画框，可真正称得上是“鲜艳欲滴”。其实他这种运色方式还有文化和社会原因，他曾这样解析：“西班牙的文化是很巴罗克式的，但我的出生地拉曼查文化却不尽然。我发挥色彩的活力是反抗那种朴素，是我对拉曼查那种可怕的简朴的一种斗争方式。我的色彩可能是从娘胎里带来的一种自然报应，以抗议它让我母亲一生都得穿黑色衣服。”照此看来，色彩还成了阿莫多瓦的政治武器，既是对佛朗哥独裁的反抗，也是对重获自由的礼赞。
    曾有人用颜色把毕加索的绘画分为几个时期，现在也有人用颜色把阿莫多瓦的影片分成几个色段：玫瑰色阶段，黑色阶段，蓝色阶段，暗红色阶段，紫色阶段，在此就不一一列举。有趣的是，在他的“欲望无限”公司的墙壁上也涂着各种鲜艳的色彩，足见他对色彩的嗜好。


阿莫多瓦家族的女人们
“我更喜欢写女性的故事。我觉得女性能够给我提供喜剧素材，而男性，只能让我写出悲剧，而写悲剧要容易一些。”

    阿莫多瓦被称为“女性电影大师”，因为与别的男性导演不同，他始终以深情的镜头关注着女性，以一种理解和呵护的温柔姿态，细腻地刻画着一个多彩的女性世界，从而不自觉地流露出他对女性的迷恋。在他拍摄的15部影片中，女性题材占了大半，而“这些影片的核心力量都来自女人或变性而成的女人”。还从未见过哪个男性导演像他那样深谙女性心理，或许连女人自己都没发现她们还有那么多未被发觉的奇妙情感。

受伤的女人
    他镜头下的女人总是受伤的，给他们造成伤害的就是男人，在他的电影中男人仿佛有一种不可推脱的罪责。[濒临崩溃的女人]开场就是一个刚被抛弃的女人在自言自语，她自比为诺亚，在阳台上饲养了许多成双成对的小动物，可是在这场灾难来临时她却无法拯救自己与伊凡的爱情。一种怜悯之情不禁油然而生。[激情迷宫]中的凯蒂长期遭受父亲的捆绑乱伦，最后她不得不以整容去逃避。修女罗莎被劳拉弄大了肚子，最后还死于艾滋（[关于我母亲的一切]）。[我的神秘之花]中被丈夫离弃的女人只要求丈夫留给她“完整的24小时”，可是连这个小小的要求也化为泡影。[荡女基卡]中的尼古拉斯则更可耻，他杀死那些爱他的女人，还把她们写入小说。最令人同情的是[对她说]中的莉迪亚，她也是被男友离弃，极度痛苦的她不惜在斗牛场上让公牛冲撞践踏自己，以致她变成了植物人，她很羡慕别人的婚礼，可直到她死的那天也没结婚——那头暴虐蛮横的公牛不就是现实中男人的丑恶象征吗？就像张爱玲说的：“女人一辈子讲的是男人，念的是男人，怨的是男人，永远永远……”

牙痛
    有意思的是，阿莫多瓦经常用“牙痛”来隐喻女人情感上的创伤：玛莲娜有牙痛（[捆着我，绑着我]），歌莉娅也有牙病（[为什么我命该如此？]），当伊凡说不爱佩帕时，她的感觉是“简直像拔牙般痛苦”（[濒临崩溃的女人]）——在女人疼痛的一生中，牙痛并不是一个无法承受的痛苦，但它却因长久的存在而日复一日地折磨你。阿莫多瓦用一个日常意象唤醒了我们的情感经验。此外，[情迷高跟鞋]中的贝基长期患有心绞痛——在这里，“牙痛”与“心绞痛”都不再是一种具体的伤痛，而是成为一种隐喻：在永不止歇的两性战争中，女人是普遍受伤的。

药物
    阿莫多瓦常用某种实物来暗示女人的情感状态，他影片中经常出现的另一个隐喻就是“药物”（镇静剂和安眠药）：[捆着我，绑着我]中的玛莲娜和[濒临崩溃的女人]中佩帕都是女演员，且她们都需要吃安眠药；[为什么我命该如此？]中的家庭主妇歌莉亚长期服用镇静剂，并认为“食镇静剂能让人不饿”；[我的神秘之花]中的莉奥也长期服用记忆药，然而却常常忘了她爱的男人是谁；在[关于我母亲的一切]中，当同性恋尼娜忌妒胡玛和别的女人交往时，胡玛首先想到的是给她“弄点镇静剂”；[活色生香]里大卫与妻子不欢时会一起抽根大麻——药物已成为了女人的精神安慰，无论是在日常生活中，还是在遭受情感打击后，女人总需要药物来平衡自己，有时甚至还需要毒品。若没有药物的支撑，她们马上就会崩溃掉。试想想，人的情感该处于多么亢奋的状态，才需要药物来镇压啊。镇静剂、安眠药、避孕药、堕胎药、生血剂、海洛因……女人的一生真是药物的一生。但有时，药物又成为她们对付男人的武器：[情迷高跟鞋]里的小蕾贝卡用安眠药害死了和母亲吵架的继父阿尔贝尔多，[濒临崩溃的女人]中的佩帕也想用安眠药来挽留去意已决的情人伊凡，[毁灭性教育]里杀死伊格纳西奥的也是一包极纯的海洛因。药物已成了女人在这个残酷世界里自保的屏障和寄托，也是她们无依无靠的孤独象征。

姐妹情谊
    虽然阿莫多瓦塑造的都是些在痛苦的爱中饱受折磨的女人，她们虽然弱势但无疑又是坚强的。莉迪亚的名字取自一个斗牛场，她说“我的职业是斗牛士，两头牛或者六头牛对我来说都是一样的”（[对她说]）；华娜偏要留胡子，她说“留胡子不是男人专有的，事实上男人留胡子是想遮丑”，女人也可以留胡子（[荡女基卡]）；卡拉向丈夫宣布女人也可以躺在沙发上看电视（[活色生香]）。而男人反而显得异常的虚弱：维克多被艾莲娜嘲笑不会做爱，[为什么我命该如此？]中的男警察是性无能……
    当很多男导演都在殚精竭虑地虚构一个充满雄性魅力的男性世界时，阿莫多瓦却描绘出一个深情款款的女性世界，在她们的世界里“姐妹情谊”相比于兄弟义气毫不逊色，当一个女人受伤时首先给她支持的反而不是家人（在阿莫多瓦的片子中亲情往往很淡漠），而是另一个受过伤的女人。若说兄弟义气以蔑视女人为豪情，女性情谊却不以针对男人为标榜，而是女人间的互相抚慰。阿莫多瓦歌颂的就是这些又傻、又笨、又有无穷生命力的女人——“没有我们这些笨女人，世上早没人了。”他对此最动情的描述是在[关于我母亲的一切]中：四个受伤的单身女人共叙一室，一起喝酒一起自嘲，她们分别是同性恋、变性人、艾滋病者和妓女，在女人中没有比她们更悲惨的了，但她们在一起时又是那么的乐观坚强，仿佛生活中的痛楚都已离她们很远……那是一个自足的世界，那一刻，她们不需要男人的介入。可我们明白她们才是真正被生活侮辱和损害的人。
    阿莫多瓦曾经这样评价她们：“我片中的女性都那么独立、那么坚强、有决定事情的能力。”他还说，这是受到了他家乡的人们，特别是他母亲弗朗西斯科的强烈影响：“她们具有的道德自律，处理她们面临的所有问题时具有的力量和能量——所有这些都直接来自于我的母亲。”

父亲缺席
    与母性的强大相比，你会发现阿莫多电影中父亲形象的严重缺失：父亲（代表父权）总是缺席的，他要么被继父取代，要么是异装癖或变性人。像[高跟鞋]里的继父阿尔贝尔多， [荡女基卡]里杀死雷蒙母亲的继父尼古拉斯，[关于我母亲的一切]中打扮成女人的劳拉，在[毁灭性教育]中则根本不见胡安父亲的踪影，[对她说]中贝尼诺在心理医生面前对他的父亲避而不谈——“他没有什么好说的！”甚至连基卡都感觉奇怪：“雷蒙，你为什么从来不曾提及你父亲？你不愿多谈，我也从没问过你。”当[激情迷宫]里终于出现像模像样的父亲时，这位父亲却和女儿凯蒂乱伦，而撒丽亚则“像恨太阳一样”恨她爸。
    父亲要么完全不在场要么是些坏东西，看来阿莫多瓦是执意要创造一个完全由女性主宰的影像世界。他要为女人伸张正义，让女人成为这个世界的绝对中心。在阿莫多瓦身边，她们就是自己的上帝。

成熟女性
    最后要说明的一点是，阿莫多瓦影片中的女性多是一些饱经情事的成熟女性，她们没有了年轻时的任性冲动，从而更真实地表达出女性的精神世界。因此，每当电影中出现成熟女性对年轻女性作情感引导时，其场面都是温暖亲切的。在[情迷高跟鞋]的结尾，蕾贝卡和母亲互相原谅，母亲躺在担架上告诫女儿：“你必须学会处理跟男性的关系，蕾贝卡。”蕾贝卡回答：“妈妈你教我。”在[濒临崩溃的女人]的结尾，当刚苏醒的玛丽莎说：“今早还是处女，但现在不是了。”佩帕告诉她：“太好了，你那冷冷的态度不见了，那是处女的矜持，处女是很可怕的，知道吗？”因为一个涉世不深的女子在这个纷繁复杂的世界中是会受尽欺骗的。无论女人遭受何种挫折，她们都最终走向成熟，而我们也在经历了阿莫多瓦后变得更加成熟,他教会了我们如何恋爱。

而那些男人……
    看了阿莫多瓦，会觉得作为男人很可耻，他们没道德，没责任感，没一个好东西——“男人只能写出悲剧。”阿莫多瓦如是说。
    但从[活色生香]开始，他逐渐偏向男性题材，[对她说]完全描述了两个男人的情感世界，而[毁灭性教育]更是讲述了四个男人之间的爱情故事。但有一点没变的是，阿莫多瓦的男性题材仍然是女性化的处理方式：他创造的男人从来就不会阳刚，反而生就了一身女性化的情感，[欲望的法则]中那种男人之间的痴恋恐怕比许多男女之恋还要细腻真实，[对她说]中的那两个男人，一个看戏喜欢流泪，另一个则像个腼腆的大姑娘。
    一直不明白为什么阿莫多瓦的片子中总有那么多男人想变成女人——从来只有男人想变成女人，而没有女人想变成男人——他们要么化妆，要么变性，想尽办法来向女人靠拢。现在看来似乎有了回答，因为对于感情，女人要比男人单纯忠贞，她们敢于追求而无怨无悔；而男人既不坦诚还要虚伪，连他们自己都讨厌这样。因此，当[情迷高跟鞋]中蕾贝卡在电视中坦陈自己杀了丈夫时，男人们是如此惊讶于她的诚实，她甚至不惧丢掉生命！看来俗气的阳刚确实已日显式微。


欲望VS法则
“我的目的很明确，某天我会为工作而死。在我所有的电影中，我在尝试着多种探索。”

    独裁专制的军政和被神父性侵害的经历，使得阿莫多瓦少年时就对那些道貌岸然的“法则”产生了巨大怀疑，他甚至公然说“我很早就失去了信仰，我从此再不相信上帝和地狱，因为不相信地狱，我无所畏惧，而这种大无畏可以让我做任何事。”
    阿莫多瓦的世界为我们展现的就是一个个闻所未闻的欲望故事，在那里，只有欲望的驰骋，而没有法则的阻拦。不管男人女人，他们都被激情控制，当两性间的情感空间已日显逼仄时，他们则转移到另外的情感“空房间”里去畅快呼吸，于是出现了同性恋、异装癖、变性人等不伦万象。性别之间无隔阂，这正是阿莫多瓦被归入“后现代派”的原因，他的“后现代性”是题材观念上的，而不是手法技巧上的。
    他从来不树立什么好典型和坏典型，人性的繁复多变是他的一贯表现，他说自己从来不是二元论者，他也不喜欢二元式的电影语言。他的电影永远是一出出性的轻喜剧，他像堂璜一样藐视道德，用幽默来把道德悬置，然后再把它勒死；在超现实的荒诞里他肆意反叛，即使对死亡也是轻描淡写。他始终关注那些踯躅于社会边缘的人，揭示了人类性和情感的多样性，使我们突然觉得，只有具备了这样丰富的情感才像是一个真正的人！否则“万物的灵长”与禽兽何异？
    尽管他虚张了这么多放荡的题材，其表述的目标却只有一个——激情！因此在[毁灭性教育]的结尾出现的最后一个词就是“激情”，对于他来说：“激情是使生活具有意义的惟一动力。我一直对这种激情式的人物很感兴趣，因为激情对于生活、对于拍电影来说太重要了，是能量的源泉。生活本身充满着想要掌握权力的激情，因为社会就是一种不平衡。可激情往往被定义为某种被禁止的东西，或者产生某种自我伤害的东西，因而决定将激情进行到底的人就显得非常令人钦佩。”当欲望有了激情的辅佐时，在他们眼中是无所谓法则的。
    他认为电影工作也是如此：“规则要么太多，要么太少，即使是打破了所有的规则，仍然能够拍摄出好的电影来。好电影的诞生，完全是一种个人化的东西。”阿莫多瓦的电影至今难以归类，因为他从不遵循规则。


神圣的三位一体
“我常借用别人电影的片断来活跃我的作品，这并不是对其尊崇，尊崇是一种消极的表现，我借用它们是为了解释人物。”

    在电影方面，阿莫多瓦可谓转益多师，他的作品带着多种文化和艺术交融的印记，而他又能将各种美学元素完美地融入自己的作品中，构成电影的有机组成部分。他的前期创作受朋克文化和美国地下电影的影响较大，如保罗·莫里西、约翰·沃斯特、拉斯·迈耶及“沃霍尔工厂”（Warhol Factory）的作品。但他整体电影风格的形成主要还是受三位大师的影响——希区柯克、比利·怀尔德和路易斯·布努艾尔，他尊称他们为自己“三位一体的艺术象征”。
    他曾经坦言：“就我个人而言，我灵感的最主要的来源，无疑是希区柯克。”希区柯克设置悬念和控制节奏的方式都为他巧妙地效仿。在[情迷高跟鞋]中，雨果、勒达尔和多明尼法官原来是同一个人艾迪尔多，在[毁灭性教育]中也采用了这种悬念手法，弟弟胡安冒充哥哥伊格纳西奥，这种“分身术”在希区柯克[迷魂记]中是最为人津津乐道的，并且他也曾坦言对[迷魂记]的偏爱。而[活色生香]的结尾，山曹拿枪对准维克多，当我们都以为他会向维克多开枪时，枪口突然回头对准了镜头，这简直就是[爱德华大夫]结尾的翻版。[荡女基卡]中尼古拉斯用完美的设计来杀掉自己的妻子，这种杀妻的构思类似于希区柯克的[电话谋杀案]，而杀害金发女郎则与希区柯克谋杀金发美女的嗜好有关，并且那种爱情与谋杀并存的处理方式也是希区柯克式的。在[濒临崩溃的女人]中，佩帕坐在街边浏览街对面公寓里各个窗口的情景无疑与[后窗]极其相像，何况窗口中都有一个跳舞的女人。而伊凡的妻子在片尾时才发现她是个精神病患者，这与[惊魂记]也多少有些相似。最后一点与希区柯克相似的地方是，他也喜欢在自己的电影中露面，虽然没有偏执到每部必现的程度。虽然阿莫多瓦与希区柯克一样，喜欢在电影中表现爱情中的背叛，但不同的是，阿莫多瓦对待爱情远比希区柯克直白，他不玩阴谋，而希区柯克的爱情总是暗藏阴谋。阿莫多瓦总是让人物明目张胆地欺骗和背叛，然后又若无其事地坦白。另一个不同在于希区柯克有着英国式的严谨保守，其最暴露的场面也不过是[惊魂记]中的“浴室杀人”场景，而阿莫多瓦却有着西班牙式的放荡，他可以让女人赤身裸体地站在阳台上唱歌剧。
    比利·怀尔德对阿莫多瓦的影响主要体现在题材的选取和表现风格上，特别是对他早期电影的影响。比利·怀尔德喜欢选取一些桃色艳情题材，这一点阿莫多瓦是与之最相像的，并且比利·怀尔德还擅长对男女情感进行风俗化处理。因此当我们看阿莫多瓦的影片时，总觉得它们像一出出轻轻松松的性喜剧，不禁让人想起比利·怀尔德的那些经典，像[热情似火]、[七年之痒]、[桃色公寓]、[红唇香吻]等等。在[毁灭性教育]中，在一家老电影院的墙上还出现了比利·怀尔德[双重赔偿]的海报，可见阿莫多瓦对这人的尊敬。当我们看到[情迷高跟鞋]中昔日辉煌的女明星寂寞地死在家中的地下室时，肯定会让人想起[日落大道]。他还特别欣赏[日落大道]开头的处理：死去的男主角飘浮在游泳池里，像幽灵一样讲述自己生前的故事，这种对画外音的绝妙使用方式还将出现在他的新片[回归]中。
    布努艾尔这位同乡对阿莫多瓦的影响首先在于对民族文化的认同上，他曾清楚地表述这种影响：“西班牙提供给我世界其它地方所不能有的激情，各个地方的自由感受是截然不同的，我的一切都代表了这个国家，我就是为电影而生的，我的影片深受路易斯·布努艾尔和超现实主义的影响，我甚至感受到我和布努艾尔有着相同的根基，跳动着相同的文化脉博，我们都关注于生活中那些非理性及超自然的事件，这就是西班牙生活的写照。”其次，才是技巧上的影响，如超现实主义的荒诞和西班牙式的幽默讽刺手法，以及个人在宗教和社会桎梏面前争取自由的斗争，夸张的表演和视觉对比等等。阿莫多瓦常常创造一些具有超能力的人物，像[为什么我命该如此？]中有“意念移物”本领的小女孩，[斗牛士]中的安吉尔有“超感知”能力。在[活色生香]里他还借用了布努艾尔[犯罪预演]中的两个意念：断腿的男人以及突如其来的火灾。而布努艾尔和伯格曼那种“让死者离奇出现的方式”也是他新片[回归]的灵感之一——“不改变灯光、毫无烟火特效就直接在一个想念它们的人面前出现，它们是内心的幽灵。”
    除以上三位导演的影响外，他还受电影史上的众多导演的启发，他曾例举了一大串对他产生影响的名单：以现代艺术家安迪·沃霍尔为代表的波普文化,特别是斯坦利·多南的[天使的面孔]；意大利“新现实主义”对他影响最大，他对“新浪潮”时期的电影也很感兴趣，如[筋疲力尽]就是其中一部，[激情迷宫]就深受该片影响。而对“新浪潮”之前的法国经典影片他也很感兴趣，如让·雷诺阿、雅克·贝克、乔治·弗拉和克鲁佐等人的的作品。他还特别喜爱美国“黑色影片”和西部片。正因为如此，阿莫多瓦的影片中总是出现很多其他导演的作品，比如在[濒临崩溃的女人]中出现了[荒漠怪客]的片断，在[荡女基卡]的出现了约毖夫·洛塞执导的[流窜抢劫犯]中的一个镜头。他解释自己的用意：“这并不是因为我是个电影爱好者，也不是因为我是那种善于引证其他创作者的人，我认为我的影片是极为独立的。我把自己看过的影片变为我的经验，因此，也成为我作品中人物的经验。”此外，道格拉斯·瑟克(Douglas Sirk) 的情景剧，休斯敦的喜剧，马尔科·费雷里(Marco Ferreri)的新写实主义，以及费尔南多·费尔南-戈梅斯(Fernando Fernan-Gomez)、布莱克·爱德华兹(Blake Edwards)、西班牙绘画大师哥雅等人也对他产生过影响，阿莫多瓦将他们通通融入自己的作品中。
　

马德里围城
“马德里是全球第一城，是一座人人都想来看一看、什么都可能发生的城市。”

    阿莫多瓦虽不是马德里人，但自从来到马德里他就与这座城市难舍难分，马德里就像是他“相看两不厌”的情人——相遇之前各自慵懒度日，相遇那天彼此山盟海誓。从此，他的故事都离不开马德里，马德里是他艺术的温柔乡，它就像马里昂巴，不仅是现实中无动于衷的一堆钢筋水泥，也保存着去年或美好或伤痛的回忆。
    在这里，贝蒂不堪偏执狂父亲的捆绑淫乱，整容后离家出走；里撒和撒丽亚躲过恐怖分子和警察的追捕，坐上飞机幸福地逃亡（[激情迷宫]）；在这里，歌莉亚的大儿子成为毒贩，小儿子沦为男妓，奶奶回到乡下，因为她“不想像儿子一样死在马德里”（[为什么我命该如此？]）；在这里，迪哥和玛利亚在日全食之日双双死于媾和（[斗牛士]）；两个男人深深相爱，不惜在烈火中自焚（[欲望法则]）；妻子和情人争夺伊凡，而伊凡却和新情人离开了马德里（[濒临崩溃的女人]）；在这里，瑞奇爱上色情女星玛莲娜，玛莲娜也最终爱上了绑架她的瑞奇（[捆着我，绑着我]）；蕾贝卡和母亲贝基爱上了同一个男人，最后又把他杀死（[情迷高跟鞋]）；在这里，尼古拉斯杀死了妻子和被他迷惑的女人，然后把她们写入小说（[荡女基卡]）；女作家莉奥被丈夫抛弃，伤心地离开马德里（[我的神秘之花]）；在这里，妻子艾莲娜跟随了维克多，瘫痪的丈夫选择了离开马德里（[活色生香]）；怀孕的曼尼拉为了逃避劳拉去了马德里，18年后她又回到巴塞罗那告诉劳拉儿子的死讯，她三次往返于巴塞罗那和马德里（[关于我母亲的一切]）；还是在这里，两个男人照顾两个女植物人，在她们耳边轻言细语（[对她说]）；而四个男人上演了一场纠葛不清的爱情（[毁灭性教育]）……
    马德里这个欲望都市就像一座围城，人们在围城里进进出出，或是从这里逃离，或是从别处逃离到这里。它时时对人施加着情感高压，让人感觉滋味是如此复杂，以致有人诅咒“在马德里的生活简直就是地狱”！因此，“离开马德里”虽是一句最简单的告别，却是一种最伤感的表达。
    马德里是欧洲海拔最高的首府——就像乔伊斯笔下的都柏林被描述为“欧洲的瘫痪中心”一样，马德里也已被阿莫多瓦的镜头塑造成“欧洲的情感中心”的象征，它就像一座在影像波光里浮动的妖艳宫殿，红男绿女在此中霓裳笙歌。此外，在西班牙语中马德里是“妈妈快跑！”的意思，所以在阿莫多瓦眼里，马德里仍是个变幻不定的女人。


回归：阿莫多瓦的乡愁
“在电影中，我的愿望就是将现实与幻想融为一体，一切都呈现出最完美的面貌。”
   
    马德里之于他终究还是外乡，他就像一个漂泊的旅人，仍然割舍不下浓浓的乡愁，因而他常常在电影中悄悄加入对故乡的致敬。从马德里围城逃离的人首先都会想到故乡，故乡是他们的出生之地，也是他们成年后的疗伤之所，因而返乡的旅程总是温馨而轻松。
    那个思乡的奶奶一心想回故乡，她的儿子死在马德里，她的孙子也在此堕落，她总是迫不及待地向人打听家乡的那些老伙伴，最后她带着孙子回乡下耕田（[为什么我命该如此？]）；当玛莲娜对瑞奇说永不可能爱他并逃走时，瑞奇带上随身听孤独地回到故乡，那些破败的老屋仿佛就是他当时的心情，可玛莲娜奇迹般德回到了他身边（[捆着我，绑着我]）；尼古拉斯虽然杀了人，但他仍然想着回到犹卡利家乡，因为犹卡利是他的惟一所有，只有在家乡他才能获得救赎（[荡女基卡]）；伊格纳西奥在死前也要再回一次故乡，去看看“他”的母亲（[毁灭性教育]）；最动人的一次返乡发生在[我的神秘之花]中，莉奥刚刚被丈夫抛弃，母亲在返乡的车上劝慰她：“当丈夫离开了我们女人——死去或者有了别的女人都一样，我们便会回到出生的故乡，上那儿的教堂，与邻居坐到外边聊天，跟她们一起祈祷，即使你不是信徒。如果不是这样，我们便会迷路，像掉了铃铛的牛一样。”莉奥也在故乡的抚慰下获得了新生。当我们一无所有时，我们至少还拥有故乡。
    “诗人的天职就是返乡。”阿莫多瓦，这个在银幕上写了一辈子情诗的诗人，也在自己知天命之年回到了家乡，那是在他的影片[关于我母亲的一切]获奥斯卡最佳外语片奖之后，他继母亲去世后的第二次回乡访问。那一天，小镇的广场上到处布满了摄像机，人群在阳台上欢呼，烟花在天空中不停地炸响，而阿莫多瓦则戴着一副墨镜，这一回倒不是为了扮酷，而是为了把濡湿的双眼遮起来，或许他想起了母亲。一个从没在电影中羞赧过的人，在故乡面前也顿时矜持起来。
    阿莫多瓦在这次回乡仪式上透露，他过去不断收到美国电影制片厂的邀请，希望他拍摄一部有关堂·吉诃德的电影，但他没有着手这件事，他说：“我不能来到这块出生地，拍摄一部堂·吉诃德和他的同伴讲着英语的电影。”但他今年拍摄了一部电影[回归]，还是几个女人的故事，仍然是当年的演员，不知这是不是他的又一次“返乡”。
    阿莫多瓦总能让人从懦弱变得坚强，从麻木回到健康，他驱使人性回归，解救这个正变得日益乏味的世界。



  　
　　

癫马行空

佩德罗·阿莫多瓦Pedro Almodovar

他让便利店小姐的目光也那么暧昧，仿佛要怂恿你带她私奔
他让花枝招展的俏佳人迎面而来，却告诉你“她”是个男人
他让街头男士心知肚明地互相打量，然后尔侬我侬地携手鬼混
他对自己的电影从不含混，可对自己的性伴侣却一直雌雄不分
此人就是阿莫多瓦，一个牛头人身的西班牙怪种
宙斯遗留给欧罗巴少女的非正常后裔
他在伊比利亚半岛上肆无忌弹地作祟
却还被广大玩世者尊为世界情色巨擘




在电影中长大成人

“我第一次接触电影时，我认为那是个奇迹。当我有机会亲耳听到马龙·白兰度的声音时，我简直被震惊了！”

    1949年9月24日，佩德罗·阿莫多瓦出生在西班牙卡拉特拉瓦省(Calatrava)的一个贫穷的农业小镇卡尔泽达(Calzeda)。他在传统的天主教家庭长大，童年过得十分贫苦。八岁时，他进入教会学校学习，还在唱诗班里唱圣歌，但他总觉得与同伴有点格格不入，并且从1939年到1975年，正是独裁者佛朗哥的专政时期，整个国家的政治气氛让人窒息。
    正是在宗教与军政的双重压力下，小阿莫多瓦疯狂地迷恋上电影：“我10岁的时候才开始看电影，因为在我们居住的村镇难得放映电影。60年代初我在卡塞雷斯上中学时，就能经常去电影院了。当时放映的是美国的喜剧片，弗朗克·塔什林或者布莱克·爱德华兹的作品，也有比利·怀尔德执导的一些影片。我很喜欢斯坦利·多南的[丽人行]（1967）。我观看了法国‘新浪潮’电影崭露头角时的影片，有特吕弗的[四百下]，戈达尔的[筋疲力尽]。我还看了意大利新现实主义的伟大影片，有帕索里尼的早期作品，维斯康蒂和安东尼奥尼的影片。这些影片令我记忆犹新。上述影片中没有任何一部涉及我的生活，但奇妙的是，我感到它们所揭示的世界与我是那么接近。”他看遍了当时所能看到的所有电影，甚至是迪斯尼的卡通片也被他通通揽下，只有在电影里他才能自由呼吸：“电影成了我的启蒙老师，不过那时我还不知道有指点演员如何表演的导演这一行当，但我就想着我一定要成为这个世界的一分子。”
    1965年，阿莫多瓦已16岁，他再也不愿进入修道院大学，再也不能待在原地，这一年他离开了家乡，孤身一人前往马德里，开始了一个人的奋斗。当时他心中只有一个目标：学习并拍摄电影。但当时的国立电影艺术学院已经被佛朗哥政权关闭，因此他只得一边打工维持生计，一边在电影资料馆自学电影的基本理论。他曾沿街叫卖书籍来糊口，还曾在跳蚤市场上卖旧东西，后来进入国家电话公司，并在那工作了10年。他天性开朗，喜欢和人交流，白天为客户推销产品，接触到众多的西班牙中产阶级家庭，为他日后的创作提供了大量宝贵的素材和灵感；到了晚上他则编些短篇故事和其他文章来换点稿费，还参加独立戏剧团体“学生流浪诗人”的演出。他甚而写过一部名为《内心深处的火》的长篇小说，还担任“阿莫多瓦和麦克纳马拉”摇滚乐队的主唱。后来他攒够了钱买了一架超8摄影机，受60年代盛行的波普文化影响，他开始拍摄一些家庭手工式的嘲讽性短片和和广告片，但只在朋友和马德里艺术家团体内私人放映，还只能算是地下作品。
    1975年佛朗哥去世，独裁政权瓦解，1963年制定的电影审查法规被新政府取消，取而代之的是电影分级制度。于是，西班牙人长久被压抑的热情不可遏止地迸发出来，被称为“La Movida”的新文化潮流在马德里风起云涌，阿莫多瓦立刻投身其中，并成为“La Movida”的主要成员之一。尽管许多有偏见的评论家认为他的作品太浮夸，但他那些早期电影仍得到了传媒和大众的认同。1980年，西班牙民主运动达到高潮，他根据自己为一本科幻杂志写的同名色情小说，编导了他的第一部喜剧长片[佩比、露茜、伯姆和其他姑娘们]，“影片给了佛朗哥时代的西班牙社会一记响亮的耳光”，公映后引起了巨大反响。从此，他的电影创作就一发不可收拾，“阿莫多瓦现象”逐渐成为西班牙电影的国际性标志。
    如今他已功成名就，但还是会经常回想当年出乡关的时候：“第一次来到马德里的日子是我一生中最快乐的时光。如果你和我一样出生在那种小镇上，让一生都在小镇上度过是会被别人看不起的。”



阿莫多瓦花样

技巧根本不重要，重要的是你怎么生活。导演完全是一种个人的经验，应该自己去发现电影的语言，并通过这种语言发现自我。电影可以学，但完全不可以教。


通俗剧式的情节结构
“在拍情节剧的众多方式中，我挑选了最华丽的一种。它不仅华丽，而且技巧也是那么有表现力，影片中的人物和对白都很生动。”

    阿莫多瓦的电影初看类似于闹哄哄的肥皂剧，充满了商业片式的媚俗情节，像宗教、谋杀、毒品、暴力、偷窥、乱伦、同性恋、变性人、异装癖等，并且穿插着五花八门的流行文化，像广告、新闻、摇滚乐、色情插图，还有那类似色情片的拍摄视角以及粉色连篇的性幻想，总给人一种通俗剧的妖艳感。

    通俗式一：广告。阿莫多瓦的几乎每部电影都会出现“电视”，并且电视中播放的多是广告。他常常有意识地在电影中引用广告或其他电视节目，从而暗示情节或主题。像[濒临崩溃的女人]中，佩帕被情人伊凡抛弃后一个人在房间里看电视，而播出的正是她主演的洗衣粉广告——警察来到她家中捉拿凶手，要她交出凶手的血衣，警察说“看见才相信”，她从洗衣机里取出一件雪白的衬衣（先前那件血衣），然后举起一包洗衣粉说“看见才相信”——这其实是对她自身状态的一种讽刺：她再也“看不见”自己的情人了，她再也“不相信”男人的承诺。在[捆着我，绑着我]中，当被绑架的玛莲娜对瑞奇说“我永不会爱你”之后，影片突然插入一段“养老保险”的广告——“为何退休德国人歌舞作乐，而贫穷的退休西班牙人却要在地铁出口行乞？因为德国人18岁就想到未来，而西班牙人想到他们的退休金时已为时太晚。吉利银行的退休计划助您将老年忧虑赶走。”——接着又回到影片中的现实，玛莲娜问瑞奇对未来有何打算，瑞奇向她描述了一通美好的生活计划，他们俩的情感关系在此得到转机。可见这段广告并非凭空插入，而暗示了一种“生命苦短，及时行乐”的画外之意。
    阿莫多瓦除了让广告推动和补充情节外，有时还使影片表现出一种广告片风格，这可能与他早期的电影实践有关，也可能基于他对电影与广告关系的认识：“广告是一种对荒诞、幽默、超现实主义敞开大门的类型，所以我对广告感兴趣，并且把它看做小电影。广告就像电影的类型片，我对此情有独钟，因而我在自己的影片中总是加些广告的镜头。”而出现在[对她说]和[荡女基卡]中的那些电视节目，则无疑是对媒体的一种讽喻。可见，阿莫多瓦让广告在电影中发挥出多种用途。

    通俗式二：巧合。阿莫多瓦的电影中有太多的巧合，使得它们像一出出天真的成人童话剧——蕾贝卡的丈夫刚好是她母亲以前的情人（[情迷高跟鞋]）；佩帕去律师事务所聘请律师，谁知那位女律师褒丽正是情人伊凡的新情人（[濒临崩溃的女人]）；曼尼拉在荒郊遇见一个正被人强暴的女子，而她恰好是自己多年未见的变性“姐妹”（[关于我母亲的一切]）；最突出的巧合还是发生在[为什么我命该如此？]中，歌莉亚在心理医生家做清洁女工，心理医生的哥哥与歌莉亚的丈夫一起密谋杜撰一本希特勒的自传，丈夫死后来家里调查的警察正是与她差点出轨的性无能男子，而那位警察又在心理医生家做心理治疗——所有人物都处于一张巨大的关系网中，尽管他们自己未必发觉，却表达出一种“命该如此”的无奈。因此，这些巧合看似荒诞不经，却直接构筑起电影的情节冲突，直截了当而不忸怩做作，使叙事充满节奏般的鼓点。

    通俗式三：迷宫式的情节。因为存在大量的巧合，使得他的电影有如一座精心构筑的迷宫，情节发展往往给人一种层层揭秘的惊爆内幕感，如[情迷高跟鞋]中蕾贝卡关于“杀夫案”的三次反复的坦白，每一次都揭示出新的情感动机，使观众始料不及。不仅情节形式像迷宫，在情感内容上更是一座“激情迷宫”，因为在阿莫多瓦的影片中“性混乱”意识甚嚣尘上，从来就没有过一种单纯的男女关系，同性恋、变性人、异装癖、乱伦等现象层出不穷。阿莫多瓦自己的说法是：“我去掉情节剧中最为虚假的部分，使之与现实结合……我舍弃了新现实主义中充满伤感的元素，而代之以黑色幽默。”从迷宫式情节中我们可以看出阿莫多瓦对复杂线索的高超驾驭，还有对白语言的清晰晓畅。他喜欢建筑迷宫，但从来不会在迷宫中迷失自己，这是通俗剧远远不及的。

    以上这些或许就是我们认为阿莫多瓦很“通俗”的原因，但其实，说它们通俗只是因为它们离我们很近，越通俗就越普遍，平常人也就越可能遭遇，从而表现出人性的力量与缺憾。这也与阿莫多瓦的创作方式有关：他是一位关注时事的导演，善于从各式流行文化中寻找表达形式，他喜欢阅读街头小报的市井新闻，再把一些有价值的材料丰富成电影——[毁灭性教育]中那位裁剪报纸新闻的恩里克导演可能就是他的化身——阿莫多瓦敏锐地发现了日常生活的影像价值，从而挖掘出生活中快被我们遗忘的一面。由此可见，阿莫多瓦只是借鉴了通俗商业片的成功因素，以表达他对尘世男女的人道关怀。正因为如此，他的电影才具有那么鲜活的时代感，也就是我们所谓的“通俗”。与其说这是他的缺点，倒不如说是他的风格，就像他自己所说：“一部影片有一两个缺点，它算是一部有缺憾的影片，而当影片有数不清的缺点时，这些缺点反而使影片有了风格。”

　
极端的色彩迷宫
“六十年代波普诞生时发生了一场色彩爆炸，我认为这是导致我如此运用色彩的根源之一。”

    与迷宫式结构相匹配的，是他电影中缤纷的色彩形式。你总会不自觉地发问：这到底是对西班牙灿烂现实的还原，还是阿莫多瓦主观情绪的表现？
    有人指责阿莫多瓦的色彩太像广告片，其花红柳绿的颜色给人一种柳媚花娇的艳俗感。其实，那些花里胡哨的色彩搭配与他影片的狂野风格是统一的，对此他自己的解释：“在我骨子里有一种对色彩的自然倾向性。这符合我及我作品中人物的性格，因为他们的行为是很巴罗克式的，而这种色彩的爆炸对这些人物的创作与塑造是非常适合的。”在他的影片中，人物情感往往被赋予鲜明的色彩。
    从影片的序幕开始，我们就仿佛被一只色彩万花筒罩住了双眼，连字幕都是彩色的，而胶片就像一根绚丽的彩带牵引我们不断往下看。像张艺谋一样，阿莫多瓦最钟爱的颜色是红色，那透射着生命气息的红色与女人有与生俱来的联系，呈现着她们强大的生命力。因此，在他的每部作品中，他都不忘让女主角穿上红色的外衣，无论她们走到哪里都不忘在背景中抹上一道温暖的红。红色是西班牙的“国色”，它可能来源于西班牙的“国粹”斗牛，因为斗牛士最吸引人的就是那条在风中舒卷的红披风。
    红色是血液的色彩，象征着生命与情欲，阿莫多瓦之红因此蕴含着多种情感：红色是躁动的，雨果逃离未婚妻的时候就穿着一件红色夹克（[情迷高跟鞋]），瑞奇绑架色情女星时也穿着一身红色上衣（[捆着我，绑着我]），而女人一旦穿上红色外衣马上就会发生外遇。红色是敌对的，当马里埃被杀后，法官盘问贝基与蕾贝卡时，母女俩都穿着鲜红的上衣，好像在互相排斥，这与两人当时的矛盾状态是相符的（[情迷高跟鞋]）。红色是温暖的，玛莲娜与瑞奇分别穿着红裙子和红T恤，在一个挂着红窗帘的餐厅里用餐，这让孤儿瑞奇多少有些心心相印的感动（[捆着我，绑着我]）。红色还是暧昧的，像[活色生香]里印在黄色纸片上的红色唇印，[情迷高跟鞋]结尾时在地下室窗口停留的红色高跟鞋，在[为什么我命该如此？]中，连歌莉亚吃的镇定药丸都是红色的：红色代表不安，而镇定剂用于平静，这种冲突的并置暗示了这位劳累主妇挣扎的内心。在[对她说]的结尾，一个穿着红花裙的女歌手在一排男人的双手上缓缓传递，就像一片在河面漂流的红叶，马克此时又哭了，因为他觉察到生命的飘零。
    在西方人眼中，黄色既象征着幸福温馨，又预示着衰竭枯萎（西方人视黄为祸），这完全体现在[濒临崩溃的女人]的开头：旭日在露台上洒下一片金黄的阳光，可是在这样一个好天气里，一个女人却受了伤——她一觉醒来发现自己被情人抛弃。这就是所谓的“阳光下的阴影”。在[毁灭性教育]的开头，“伊格纳西奥”（他弟弟胡安假扮）来找昔日的同性恋伙伴恩里克，这时的房间里也四散着这种不祥的黄色，预示了两人“爱情”的伤痛结局。在[活色生香]中，一袭红装的卡拉躺在黄色沙发上，红与黄搭配成一种最冲动的视觉语言：正是在他们结婚12周年的纪念日里，卡拉向丈夫提出了分手，而后等待他们的将是一场血光之灾。在[关于我母亲的一切]的后半段，众人在参加罗莎的葬礼，劳拉（罗莎孩子的父亲）以一副女人的面容出现在墓地，而此时他的生命已临近终点，因此画面呈现出一片“落日黄”。
    [我的神秘之花]给人印象最深的是那贯穿影片的粉红色调，它褪却了红的热烈，比灰色又要明亮，从而表现出更多的冷静和平淡，这非常符合莉奥被丈夫抛弃后的心境，她经过在故乡的疗伤，对帕科的爱已不再任性强求。在这里，粉红成了一种充满希望的色彩。
    在影片的布景上，阿莫多瓦更钟情于在同一画面里让各种色彩纷然杂陈。你会惊讶于[情迷高跟鞋]中女子监狱里那些五彩斑斓的囚服，尽管四面是灰色的围墙，可她们的穿着仍然红橙黄绿，而且她们还一起跳舞，当脚步开始舞动时各种颜色也随之交汇穿插，表现出这群女人不向男权屈服的活力（监狱顶上有个穿黑色制服的男警察）。在[活色生香]中，浪女玛莲娜家中到处是浓抹的油画和多彩的家具，从而表现出她私生活的紊乱。对这种“杂色”更出色的运用出现在[濒临崩溃的女人]中，佩帕家中有桔黄的墙壁，红色的花瓶，白色的台灯，蓝色的灯罩，绿色的沙发，粉红的电话，紫色的窗帘，加上一头黑色的头发……这样绚丽的画面除了给观众造成强烈的视觉冲击外，更让人体会到佩帕被情人抛弃后的混乱精神状态。色彩能引起人的情绪反应，色彩的互相进犯和吞噬象征着人物的情感冲撞，使得观众的情感也随之活跃起来。
    阿莫多瓦构筑起一个整体性的色彩空间，使色彩具有了独立的表意功能。其色彩饱满而热烈，仿佛快要溢出画框，可真正称得上是“鲜艳欲滴”。其实他这种运色方式还有文化和社会原因，他曾这样解析：“西班牙的文化是很巴罗克式的，但我的出生地拉曼查文化却不尽然。我发挥色彩的活力是反抗那种朴素，是我对拉曼查那种可怕的简朴的一种斗争方式。我的色彩可能是从娘胎里带来的一种自然报应，以抗议它让我母亲一生都得穿黑色衣服。”照此看来，色彩还成了阿莫多瓦的政治武器，既是对佛朗哥独裁的反抗，也是对重获自由的礼赞。
    曾有人用颜色把毕加索的绘画分为几个时期，现在也有人用颜色把阿莫多瓦的影片分成几个色段：玫瑰色阶段，黑色阶段，蓝色阶段，暗红色阶段，紫色阶段，在此就不一一列举。有趣的是，在他的“欲望无限”公司的墙壁上也涂着各种鲜艳的色彩，足见他对色彩的嗜好。


阿莫多瓦家族的女人们
“我更喜欢写女性的故事。我觉得女性能够给我提供喜剧素材，而男性，只能让我写出悲剧，而写悲剧要容易一些。”

    阿莫多瓦被称为“女性电影大师”，因为与别的男性导演不同，他始终以深情的镜头关注着女性，以一种理解和呵护的温柔姿态，细腻地刻画着一个多彩的女性世界，从而不自觉地流露出他对女性的迷恋。在他拍摄的15部影片中，女性题材占了大半，而“这些影片的核心力量都来自女人或变性而成的女人”。还从未见过哪个男性导演像他那样深谙女性心理，或许连女人自己都没发现她们还有那么多未被发觉的奇妙情感。

受伤的女人
    他镜头下的女人总是受伤的，给他们造成伤害的就是男人，在他的电影中男人仿佛有一种不可推脱的罪责。[濒临崩溃的女人]开场就是一个刚被抛弃的女人在自言自语，她自比为诺亚，在阳台上饲养了许多成双成对的小动物，可是在这场灾难来临时她却无法拯救自己与伊凡的爱情。一种怜悯之情不禁油然而生。[激情迷宫]中的凯蒂长期遭受父亲的捆绑乱伦，最后她不得不以整容去逃避。修女罗莎被劳拉弄大了肚子，最后还死于艾滋（[关于我母亲的一切]）。[我的神秘之花]中被丈夫离弃的女人只要求丈夫留给她“完整的24小时”，可是连这个小小的要求也化为泡影。[荡女基卡]中的尼古拉斯则更可耻，他杀死那些爱他的女人，还把她们写入小说。最令人同情的是[对她说]中的莉迪亚，她也是被男友离弃，极度痛苦的她不惜在斗牛场上让公牛冲撞践踏自己，以致她变成了植物人，她很羡慕别人的婚礼，可直到她死的那天也没结婚——那头暴虐蛮横的公牛不就是现实中男人的丑恶象征吗？就像张爱玲说的：“女人一辈子讲的是男人，念的是男人，怨的是男人，永远永远……”

牙痛
    有意思的是，阿莫多瓦经常用“牙痛”来隐喻女人情感上的创伤：玛莲娜有牙痛（[捆着我，绑着我]），歌莉娅也有牙病（[为什么我命该如此？]），当伊凡说不爱佩帕时，她的感觉是“简直像拔牙般痛苦”（[濒临崩溃的女人]）——在女人疼痛的一生中，牙痛并不是一个无法承受的痛苦，但它却因长久的存在而日复一日地折磨你。阿莫多瓦用一个日常意象唤醒了我们的情感经验。此外，[情迷高跟鞋]中的贝基长期患有心绞痛——在这里，“牙痛”与“心绞痛”都不再是一种具体的伤痛，而是成为一种隐喻：在永不止歇的两性战争中，女人是普遍受伤的。

药物
    阿莫多瓦常用某种实物来暗示女人的情感状态，他影片中经常出现的另一个隐喻就是“药物”（镇静剂和安眠药）：[捆着我，绑着我]中的玛莲娜和[濒临崩溃的女人]中佩帕都是女演员，且她们都需要吃安眠药；[为什么我命该如此？]中的家庭主妇歌莉亚长期服用镇静剂，并认为“食镇静剂能让人不饿”；[我的神秘之花]中的莉奥也长期服用记忆药，然而却常常忘了她爱的男人是谁；在[关于我母亲的一切]中，当同性恋尼娜忌妒胡玛和别的女人交往时，胡玛首先想到的是给她“弄点镇静剂”；[活色生香]里大卫与妻子不欢时会一起抽根大麻——药物已成为了女人的精神安慰，无论是在日常生活中，还是在遭受情感打击后，女人总需要药物来平衡自己，有时甚至还需要毒品。若没有药物的支撑，她们马上就会崩溃掉。试想想，人的情感该处于多么亢奋的状态，才需要药物来镇压啊。镇静剂、安眠药、避孕药、堕胎药、生血剂、海洛因……女人的一生真是药物的一生。但有时，药物又成为她们对付男人的武器：[情迷高跟鞋]里的小蕾贝卡用安眠药害死了和母亲吵架的继父阿尔贝尔多，[濒临崩溃的女人]中的佩帕也想用安眠药来挽留去意已决的情人伊凡，[毁灭性教育]里杀死伊格纳西奥的也是一包极纯的海洛因。药物已成了女人在这个残酷世界里自保的屏障和寄托，也是她们无依无靠的孤独象征。

姐妹情谊
    虽然阿莫多瓦塑造的都是些在痛苦的爱中饱受折磨的女人，她们虽然弱势但无疑又是坚强的。莉迪亚的名字取自一个斗牛场，她说“我的职业是斗牛士，两头牛或者六头牛对我来说都是一样的”（[对她说]）；华娜偏要留胡子，她说“留胡子不是男人专有的，事实上男人留胡子是想遮丑”，女人也可以留胡子（[荡女基卡]）；卡拉向丈夫宣布女人也可以躺在沙发上看电视（[活色生香]）。而男人反而显得异常的虚弱：维克多被艾莲娜嘲笑不会做爱，[为什么我命该如此？]中的男警察是性无能……
    当很多男导演都在殚精竭虑地虚构一个充满雄性魅力的男性世界时，阿莫多瓦却描绘出一个深情款款的女性世界，在她们的世界里“姐妹情谊”相比于兄弟义气毫不逊色，当一个女人受伤时首先给她支持的反而不是家人（在阿莫多瓦的片子中亲情往往很淡漠），而是另一个受过伤的女人。若说兄弟义气以蔑视女人为豪情，女性情谊却不以针对男人为标榜，而是女人间的互相抚慰。阿莫多瓦歌颂的就是这些又傻、又笨、又有无穷生命力的女人——“没有我们这些笨女人，世上早没人了。”他对此最动情的描述是在[关于我母亲的一切]中：四个受伤的单身女人共叙一室，一起喝酒一起自嘲，她们分别是同性恋、变性人、艾滋病者和妓女，在女人中没有比她们更悲惨的了，但她们在一起时又是那么的乐观坚强，仿佛生活中的痛楚都已离她们很远……那是一个自足的世界，那一刻，她们不需要男人的介入。可我们明白她们才是真正被生活侮辱和损害的人。
    阿莫多瓦曾经这样评价她们：“我片中的女性都那么独立、那么坚强、有决定事情的能力。”他还说，这是受到了他家乡的人们，特别是他母亲弗朗西斯科的强烈影响：“她们具有的道德自律，处理她们面临的所有问题时具有的力量和能量——所有这些都直接来自于我的母亲。”

父亲缺席
    与母性的强大相比，你会发现阿莫多电影中父亲形象的严重缺失：父亲（代表父权）总是缺席的，他要么被继父取代，要么是异装癖或变性人。像[高跟鞋]里的继父阿尔贝尔多， [荡女基卡]里杀死雷蒙母亲的继父尼古拉斯，[关于我母亲的一切]中打扮成女人的劳拉，在[毁灭性教育]中则根本不见胡安父亲的踪影，[对她说]中贝尼诺在心理医生面前对他的父亲避而不谈——“他没有什么好说的！”甚至连基卡都感觉奇怪：“雷蒙，你为什么从来不曾提及你父亲？你不愿多谈，我也从没问过你。”当[激情迷宫]里终于出现像模像样的父亲时，这位父亲却和女儿凯蒂乱伦，而撒丽亚则“像恨太阳一样”恨她爸。
    父亲要么完全不在场要么是些坏东西，看来阿莫多瓦是执意要创造一个完全由女性主宰的影像世界。他要为女人伸张正义，让女人成为这个世界的绝对中心。在阿莫多瓦身边，她们就是自己的上帝。

成熟女性
    最后要说明的一点是，阿莫多瓦影片中的女性多是一些饱经情事的成熟女性，她们没有了年轻时的任性冲动，从而更真实地表达出女性的精神世界。因此，每当电影中出现成熟女性对年轻女性作情感引导时，其场面都是温暖亲切的。在[情迷高跟鞋]的结尾，蕾贝卡和母亲互相原谅，母亲躺在担架上告诫女儿：“你必须学会处理跟男性的关系，蕾贝卡。”蕾贝卡回答：“妈妈你教我。”在[濒临崩溃的女人]的结尾，当刚苏醒的玛丽莎说：“今早还是处女，但现在不是了。”佩帕告诉她：“太好了，你那冷冷的态度不见了，那是处女的矜持，处女是很可怕的，知道吗？”因为一个涉世不深的女子在这个纷繁复杂的世界中是会受尽欺骗的。无论女人遭受何种挫折，她们都最终走向成熟，而我们也在经历了阿莫多瓦后变得更加成熟,他教会了我们如何恋爱。

而那些男人……
    看了阿莫多瓦，会觉得作为男人很可耻，他们没道德，没责任感，没一个好东西——“男人只能写出悲剧。”阿莫多瓦如是说。
    但从[活色生香]开始，他逐渐偏向男性题材，[对她说]完全描述了两个男人的情感世界，而[毁灭性教育]更是讲述了四个男人之间的爱情故事。但有一点没变的是，阿莫多瓦的男性题材仍然是女性化的处理方式：他创造的男人从来就不会阳刚，反而生就了一身女性化的情感，[欲望的法则]中那种男人之间的痴恋恐怕比许多男女之恋还要细腻真实，[对她说]中的那两个男人，一个看戏喜欢流泪，另一个则像个腼腆的大姑娘。
    一直不明白为什么阿莫多瓦的片子中总有那么多男人想变成女人——从来只有男人想变成女人，而没有女人想变成男人——他们要么化妆，要么变性，想尽办法来向女人靠拢。现在看来似乎有了回答，因为对于感情，女人要比男人单纯忠贞，她们敢于追求而无怨无悔；而男人既不坦诚还要虚伪，连他们自己都讨厌这样。因此，当[情迷高跟鞋]中蕾贝卡在电视中坦陈自己杀了丈夫时，男人们是如此惊讶于她的诚实，她甚至不惧丢掉生命！看来俗气的阳刚确实已日显式微。


欲望VS法则
“我的目的很明确，某天我会为工作而死。在我所有的电影中，我在尝试着多种探索。”

    独裁专制的军政和被神父性侵害的经历，使得阿莫多瓦少年时就对那些道貌岸然的“法则”产生了巨大怀疑，他甚至公然说“我很早就失去了信仰，我从此再不相信上帝和地狱，因为不相信地狱，我无所畏惧，而这种大无畏可以让我做任何事。”
    阿莫多瓦的世界为我们展现的就是一个个闻所未闻的欲望故事，在那里，只有欲望的驰骋，而没有法则的阻拦。不管男人女人，他们都被激情控制，当两性间的情感空间已日显逼仄时，他们则转移到另外的情感“空房间”里去畅快呼吸，于是出现了同性恋、异装癖、变性人等不伦万象。性别之间无隔阂，这正是阿莫多瓦被归入“后现代派”的原因，他的“后现代性”是题材观念上的，而不是手法技巧上的。
    他从来不树立什么好典型和坏典型，人性的繁复多变是他的一贯表现，他说自己从来不是二元论者，他也不喜欢二元式的电影语言。他的电影永远是一出出性的轻喜剧，他像堂璜一样藐视道德，用幽默来把道德悬置，然后再把它勒死；在超现实的荒诞里他肆意反叛，即使对死亡也是轻描淡写。他始终关注那些踯躅于社会边缘的人，揭示了人类性和情感的多样性，使我们突然觉得，只有具备了这样丰富的情感才像是一个真正的人！否则“万物的灵长”与禽兽何异？
    尽管他虚张了这么多放荡的题材，其表述的目标却只有一个——激情！因此在[毁灭性教育]的结尾出现的最后一个词就是“激情”，对于他来说：“激情是使生活具有意义的惟一动力。我一直对这种激情式的人物很感兴趣，因为激情对于生活、对于拍电影来说太重要了，是能量的源泉。生活本身充满着想要掌握权力的激情，因为社会就是一种不平衡。可激情往往被定义为某种被禁止的东西，或者产生某种自我伤害的东西，因而决定将激情进行到底的人就显得非常令人钦佩。”当欲望有了激情的辅佐时，在他们眼中是无所谓法则的。
    他认为电影工作也是如此：“规则要么太多，要么太少，即使是打破了所有的规则，仍然能够拍摄出好的电影来。好电影的诞生，完全是一种个人化的东西。”阿莫多瓦的电影至今难以归类，因为他从不遵循规则。


神圣的三位一体
“我常借用别人电影的片断来活跃我的作品，这并不是对其尊崇，尊崇是一种消极的表现，我借用它们是为了解释人物。”

    在电影方面，阿莫多瓦可谓转益多师，他的作品带着多种文化和艺术交融的印记，而他又能将各种美学元素完美地融入自己的作品中，构成电影的有机组成部分。他的前期创作受朋克文化和美国地下电影的影响较大，如保罗·莫里西、约翰·沃斯特、拉斯·迈耶及“沃霍尔工厂”（Warhol Factory）的作品。但他整体电影风格的形成主要还是受三位大师的影响——希区柯克、比利·怀尔德和路易斯·布努艾尔，他尊称他们为自己“三位一体的艺术象征”。
    他曾经坦言：“就我个人而言，我灵感的最主要的来源，无疑是希区柯克。”希区柯克设置悬念和控制节奏的方式都为他巧妙地效仿。在[情迷高跟鞋]中，雨果、勒达尔和多明尼法官原来是同一个人艾迪尔多，在[毁灭性教育]中也采用了这种悬念手法，弟弟胡安冒充哥哥伊格纳西奥，这种“分身术”在希区柯克[迷魂记]中是最为人津津乐道的，并且他也曾坦言对[迷魂记]的偏爱。而[活色生香]的结尾，山曹拿枪对准维克多，当我们都以为他会向维克多开枪时，枪口突然回头对准了镜头，这简直就是[爱德华大夫]结尾的翻版。[荡女基卡]中尼古拉斯用完美的设计来杀掉自己的妻子，这种杀妻的构思类似于希区柯克的[电话谋杀案]，而杀害金发女郎则与希区柯克谋杀金发美女的嗜好有关，并且那种爱情与谋杀并存的处理方式也是希区柯克式的。在[濒临崩溃的女人]中，佩帕坐在街边浏览街对面公寓里各个窗口的情景无疑与[后窗]极其相像，何况窗口中都有一个跳舞的女人。而伊凡的妻子在片尾时才发现她是个精神病患者，这与[惊魂记]也多少有些相似。最后一点与希区柯克相似的地方是，他也喜欢在自己的电影中露面，虽然没有偏执到每部必现的程度。虽然阿莫多瓦与希区柯克一样，喜欢在电影中表现爱情中的背叛，但不同的是，阿莫多瓦对待爱情远比希区柯克直白，他不玩阴谋，而希区柯克的爱情总是暗藏阴谋。阿莫多瓦总是让人物明目张胆地欺骗和背叛，然后又若无其事地坦白。另一个不同在于希区柯克有着英国式的严谨保守，其最暴露的场面也不过是[惊魂记]中的“浴室杀人”场景，而阿莫多瓦却有着西班牙式的放荡，他可以让女人赤身裸体地站在阳台上唱歌剧。
    比利·怀尔德对阿莫多瓦的影响主要体现在题材的选取和表现风格上，特别是对他早期电影的影响。比利·怀尔德喜欢选取一些桃色艳情题材，这一点阿莫多瓦是与之最相像的，并且比利·怀尔德还擅长对男女情感进行风俗化处理。因此当我们看阿莫多瓦的影片时，总觉得它们像一出出轻轻松松的性喜剧，不禁让人想起比利·怀尔德的那些经典，像[热情似火]、[七年之痒]、[桃色公寓]、[红唇香吻]等等。在[毁灭性教育]中，在一家老电影院的墙上还出现了比利·怀尔德[双重赔偿]的海报，可见阿莫多瓦对这人的尊敬。当我们看到[情迷高跟鞋]中昔日辉煌的女明星寂寞地死在家中的地下室时，肯定会让人想起[日落大道]。他还特别欣赏[日落大道]开头的处理：死去的男主角飘浮在游泳池里，像幽灵一样讲述自己生前的故事，这种对画外音的绝妙使用方式还将出现在他的新片[回归]中。
    布努艾尔这位同乡对阿莫多瓦的影响首先在于对民族文化的认同上，他曾清楚地表述这种影响：“西班牙提供给我世界其它地方所不能有的激情，各个地方的自由感受是截然不同的，我的一切都代表了这个国家，我就是为电影而生的，我的影片深受路易斯·布努艾尔和超现实主义的影响，我甚至感受到我和布努艾尔有着相同的根基，跳动着相同的文化脉博，我们都关注于生活中那些非理性及超自然的事件，这就是西班牙生活的写照。”其次，才是技巧上的影响，如超现实主义的荒诞和西班牙式的幽默讽刺手法，以及个人在宗教和社会桎梏面前争取自由的斗争，夸张的表演和视觉对比等等。阿莫多瓦常常创造一些具有超能力的人物，像[为什么我命该如此？]中有“意念移物”本领的小女孩，[斗牛士]中的安吉尔有“超感知”能力。在[活色生香]里他还借用了布努艾尔[犯罪预演]中的两个意念：断腿的男人以及突如其来的火灾。而布努艾尔和伯格曼那种“让死者离奇出现的方式”也是他新片[回归]的灵感之一——“不改变灯光、毫无烟火特效就直接在一个想念它们的人面前出现，它们是内心的幽灵。”
    除以上三位导演的影响外，他还受电影史上的众多导演的启发，他曾例举了一大串对他产生影响的名单：以现代艺术家安迪·沃霍尔为代表的波普文化,特别是斯坦利·多南的[天使的面孔]；意大利“新现实主义”对他影响最大，他对“新浪潮”时期的电影也很感兴趣，如[筋疲力尽]就是其中一部，[激情迷宫]就深受该片影响。而对“新浪潮”之前的法国经典影片他也很感兴趣，如让·雷诺阿、雅克·贝克、乔治·弗拉和克鲁佐等人的的作品。他还特别喜爱美国“黑色影片”和西部片。正因为如此，阿莫多瓦的影片中总是出现很多其他导演的作品，比如在[濒临崩溃的女人]中出现了[荒漠怪客]的片断，在[荡女基卡]的出现了约毖夫·洛塞执导的[流窜抢劫犯]中的一个镜头。他解释自己的用意：“这并不是因为我是个电影爱好者，也不是因为我是那种善于引证其他创作者的人，我认为我的影片是极为独立的。我把自己看过的影片变为我的经验，因此，也成为我作品中人物的经验。”此外，道格拉斯·瑟克(Douglas Sirk) 的情景剧，休斯敦的喜剧，马尔科·费雷里(Marco Ferreri)的新写实主义，以及费尔南多·费尔南-戈梅斯(Fernando Fernan-Gomez)、布莱克·爱德华兹(Blake Edwards)、西班牙绘画大师哥雅等人也对他产生过影响，阿莫多瓦将他们通通融入自己的作品中。
　

马德里围城
“马德里是全球第一城，是一座人人都想来看一看、什么都可能发生的城市。”

    阿莫多瓦虽不是马德里人，但自从来到马德里他就与这座城市难舍难分，马德里就像是他“相看两不厌”的情人——相遇之前各自慵懒度日，相遇那天彼此山盟海誓。从此，他的故事都离不开马德里，马德里是他艺术的温柔乡，它就像马里昂巴，不仅是现实中无动于衷的一堆钢筋水泥，也保存着去年或美好或伤痛的回忆。
    在这里，贝蒂不堪偏执狂父亲的捆绑淫乱，整容后离家出走；里撒和撒丽亚躲过恐怖分子和警察的追捕，坐上飞机幸福地逃亡（[激情迷宫]）；在这里，歌莉亚的大儿子成为毒贩，小儿子沦为男妓，奶奶回到乡下，因为她“不想像儿子一样死在马德里”（[为什么我命该如此？]）；在这里，迪哥和玛利亚在日全食之日双双死于媾和（[斗牛士]）；两个男人深深相爱，不惜在烈火中自焚（[欲望法则]）；妻子和情人争夺伊凡，而伊凡却和新情人离开了马德里（[濒临崩溃的女人]）；在这里，瑞奇爱上色情女星玛莲娜，玛莲娜也最终爱上了绑架她的瑞奇（[捆着我，绑着我]）；蕾贝卡和母亲贝基爱上了同一个男人，最后又把他杀死（[情迷高跟鞋]）；在这里，尼古拉斯杀死了妻子和被他迷惑的女人，然后把她们写入小说（[荡女基卡]）；女作家莉奥被丈夫抛弃，伤心地离开马德里（[我的神秘之花]）；在这里，妻子艾莲娜跟随了维克多，瘫痪的丈夫选择了离开马德里（[活色生香]）；怀孕的曼尼拉为了逃避劳拉去了马德里，18年后她又回到巴塞罗那告诉劳拉儿子的死讯，她三次往返于巴塞罗那和马德里（[关于我母亲的一切]）；还是在这里，两个男人照顾两个女植物人，在她们耳边轻言细语（[对她说]）；而四个男人上演了一场纠葛不清的爱情（[毁灭性教育]）……
    马德里这个欲望都市就像一座围城，人们在围城里进进出出，或是从这里逃离，或是从别处逃离到这里。它时时对人施加着情感高压，让人感觉滋味是如此复杂，以致有人诅咒“在马德里的生活简直就是地狱”！因此，“离开马德里”虽是一句最简单的告别，却是一种最伤感的表达。
    马德里是欧洲海拔最高的首府——就像乔伊斯笔下的都柏林被描述为“欧洲的瘫痪中心”一样，马德里也已被阿莫多瓦的镜头塑造成“欧洲的情感中心”的象征，它就像一座在影像波光里浮动的妖艳宫殿，红男绿女在此中霓裳笙歌。此外，在西班牙语中马德里是“妈妈快跑！”的意思，所以在阿莫多瓦眼里，马德里仍是个变幻不定的女人。


回归：阿莫多瓦的乡愁
“在电影中，我的愿望就是将现实与幻想融为一体，一切都呈现出最完美的面貌。”
   
    马德里之于他终究还是外乡，他就像一个漂泊的旅人，仍然割舍不下浓浓的乡愁，因而他常常在电影中悄悄加入对故乡的致敬。从马德里围城逃离的人首先都会想到故乡，故乡是他们的出生之地，也是他们成年后的疗伤之所，因而返乡的旅程总是温馨而轻松。
    那个思乡的奶奶一心想回故乡，她的儿子死在马德里，她的孙子也在此堕落，她总是迫不及待地向人打听家乡的那些老伙伴，最后她带着孙子回乡下耕田（[为什么我命该如此？]）；当玛莲娜对瑞奇说永不可能爱他并逃走时，瑞奇带上随身听孤独地回到故乡，那些破败的老屋仿佛就是他当时的心情，可玛莲娜奇迹般德回到了他身边（[捆着我，绑着我]）；尼古拉斯虽然杀了人，但他仍然想着回到犹卡利家乡，因为犹卡利是他的惟一所有，只有在家乡他才能获得救赎（[荡女基卡]）；伊格纳西奥在死前也要再回一次故乡，去看看“他”的母亲（[毁灭性教育]）；最动人的一次返乡发生在[我的神秘之花]中，莉奥刚刚被丈夫抛弃，母亲在返乡的车上劝慰她：“当丈夫离开了我们女人——死去或者有了别的女人都一样，我们便会回到出生的故乡，上那儿的教堂，与邻居坐到外边聊天，跟她们一起祈祷，即使你不是信徒。如果不是这样，我们便会迷路，像掉了铃铛的牛一样。”莉奥也在故乡的抚慰下获得了新生。当我们一无所有时，我们至少还拥有故乡。
    “诗人的天职就是返乡。”阿莫多瓦，这个在银幕上写了一辈子情诗的诗人，也在自己知天命之年回到了家乡，那是在他的影片[关于我母亲的一切]获奥斯卡最佳外语片奖之后，他继母亲去世后的第二次回乡访问。那一天，小镇的广场上到处布满了摄像机，人群在阳台上欢呼，烟花在天空中不停地炸响，而阿莫多瓦则戴着一副墨镜，这一回倒不是为了扮酷，而是为了把濡湿的双眼遮起来，或许他想起了母亲。一个从没在电影中羞赧过的人，在故乡面前也顿时矜持起来。
    阿莫多瓦在这次回乡仪式上透露，他过去不断收到美国电影制片厂的邀请，希望他拍摄一部有关堂·吉诃德的电影，但他没有着手这件事，他说：“我不能来到这块出生地，拍摄一部堂·吉诃德和他的同伴讲着英语的电影。”但他今年拍摄了一部电影[回归]，还是几个女人的故事，仍然是当年的演员，不知这是不是他的又一次“返乡”。
    阿莫多瓦总能让人从懦弱变得坚强，从麻木回到健康，他驱使人性回归，解救这个正变得日益乏味的世界。



  　
　　

癫马行空

阿莫多瓦的不良轶事及语录


“阿莫多瓦”是个阿拉伯名字。

12岁时他看了理查德·布鲁克斯的[朱门巧妇]后，便下定决心一生做一个信徒，因为自己的一生是“罪恶和堕落的一生”。但直到看了希区柯克、比利·怀尔德和布努艾尔的影片后，他才决定要做一个电影人。

他的所有影片都是和剪辑师何塞·萨尔塞多共同完成的。

他经常表现关于演员与导演生活经历的题材。

他有许多特别的工作习惯，比如他给演员逐行逐句地朗读剧本，反复推敲电影的结构。

他母亲弗朗西斯科·卡巴雷洛和兄弟奥古斯汀·阿莫多瓦经常在他电影中出演小配角。

对于教会学校：“在这样的环境里长大就像在阿瑟国王皇宫里的一个宇航员一样，亲吻神父的手让我产生极端的生理恐惧。”

对于自传性：“我所有的电影都带有自传体性质，但那是间接性的，我从不用第一人称单数来谈论自己。”

对于恐怖片：“我喜欢雅克·特纳（Jacques Tourneur，法国著名恐怖片导演，代表作[豹人]、[与僵尸同行]）讲述其他生物的故事。但总体来说，我不喜欢有鬼的恐怖片，比如希亚马兰，也不喜欢有天使的电影，或者美国总统总在拯救世界的电影。”

他曾在同一场景的三个镜头中让女主角换了三种发型，“但是从来没有任何人向我指出这一点，我终于明白，只要影片讲述了某种有趣的事情，所有人都不在乎技术和细节上的失误。所以，我对想拍电影的人的忠告是：去拍吧，即使你不知道怎么拍。”

让他感动至深的三位女演员：[彗星美人]里的贝蒂·戴维斯、[首演之夜]里的Gena  Rowlands，以及[爱是最重要的事情]里的罗密·施耐德，这三个角色所塑造的女性精神都浓缩在[关于我母亲的一切]中的女性身上。他说导演约瑟夫·曼凯维奇的电影总是非常善于处理关于“女人和女演员”这样的题材，女演员总是在化妆间里彼此告白或撒谎，就如同他儿时那些女人聊天的内院。

他电影中的电影：在[对她说]中引用了一段长达7分钟的西班牙早期默片[萎缩的爱人](Shrinking Lover)，[情迷高跟鞋]中蕾贝卡为了对母亲诉说心声，借用了伯格曼的影片[秋日奏鸣曲]；[斗牛士]里艾娃离开迪哥那场戏糅进了[太阳浴血记]的场景；在[活色生香]里，当两个男人决斗时，旁边的电视正放映布努艾尔的[犯罪预演]；[毁灭性教育]里伊格纳西奥与恩里克在电影院里看的时1969年的[Esa Mujer]。

他谈起自己对女性题材着迷的原因：“每个人都有表演的能耐，尤其是女人。儿时让我印象最深刻的景象，就是一群女人在西班牙式的房屋内院里滔滔不绝地说话。我观察家里的女人，发现她们捏造故事的能力可比男人强多了，她们学会了在紧要关头必须得撒谎和伪装，透过这些谎言，她们得以逃避真实生活中一个接一个的悲剧。我不知道这是否就是西班牙出产优秀女演员的原因?”
　　
对于过去与未来：“我小的时候，我的‘过去’就是我从电影上看到的生活。现在我就在亲手建设代表我自己的下一个‘过去’，在我的电影里，黑暗的过去和现在的区别就在于我有能力在电影里创作一个我自己所创作的未来，那是我所决定、所想要的未来。”


对于同性恋：“尽管我的很多电影描写了同性恋的生活，但那并不意味着电影是探讨这一主题。我想让电影充满激情，我想说明的是一个人如何表现他们对生活的态度。我不喜欢以性别来划分电影，就像说奥森·威尔斯的电影很‘阳刚’，而索菲亚·科波拉的电影则很‘细腻’，我并不是为了取悦同性恋者而拍这些电影，我的兴趣不在于此。”

对于好莱坞：“我惟一很明确的就是我的影片不是好莱坞派，它们讲述的既不是CIA探员的故事，也不是詹姆斯·邦德的探险，更不是侏罗纪时代的恐龙。我从来没想过进入好莱坞，我不想成为攻击对象，我关心的是剧本的真正价值。我不相信在好莱坞能得到自由，我所感兴趣的故事不是美国观众都能接受的主流故事。”
　
对于剪辑：“剪辑是我最感兴趣和最开心的工作。镜头的节奏掌握在自己的手中，同时还表现在对白和表演的张力上。在这里，剪辑的作用是很微妙的，当突然多剪掉一两个画格时，就会影响叙述的节奏。对我来说，如果在拍摄过程中不进行剪辑，就会像盲人行路。我认为整部影片拍完之后再剪辑，再看是否有问题就冒险了。”

对于电影中的广告：“我和广告有着千丝万缕的联系，我对讲故事的广告十分喜爱。我认为，不会有任何人能说这一天他没在电视上或其它地方看到广告。广告犹如上帝和恶魔一样，他们无处不在。另外，我的影片是极为都市化的，大部分故事发生在家庭中，而广告犹如城市生活中的部分家具，成为我讲述的故事所需的部分道具。”



完美的违禁品
——阿莫多瓦作品简评


[佩比、露茜、伯姆和其他姑娘们]Pepi, Luci, Bom and Other Girls Like Mom (1980)
主演：卡门·莫拉、菲利克斯·罗提塔、埃瓦·希瓦
    这是阿莫多瓦拍摄的第一部剧情长片，讲述的是一个叫佩比的女孩在一次大麻检验中被一个警察强暴，为了报复他，佩比设下圈套勾引了他的妻子露茜，并把虐待狂女歌手伯姆介绍给她认识，希望让露茜也尝尝被虐之苦。但没想到露茜也是个受虐狂，她们俩人反而一拍即合。     由于此片诞生于佛朗哥政权倒塌后不久，西班牙人民内心久积的压抑无处爆发，此时阿莫多瓦的影片适时而生，大胆地表达了被封闭了40年的自由渴望，因此影片一上映即引起巨大轰动，它宣告了西班牙自由时代的来临。当然，由于这部长片还是阿莫多瓦的处女作，电影语言上不免粗糙，可以说是他的练习之作。

幕后：这部影片最初是16mm规格，后来为了公映才放大道35mm。
在演员卡门·莫拉和菲利克斯·罗提塔的帮助下，阿莫多瓦才为这部影片找到了制片人。
由于剧组成员都是初出茅庐的新手，在有些镜头中摄影师竟把阿莫多瓦也拍进去了，而且只拍了半个脑袋。


[激情迷宫]Labyrinth of Passion (1982)
主演：赛希莉亚·罗斯、伊马诺尔·阿历亚斯
    影片主要讲述了四个人物：提朗岛国王里撒逃亡到马德里，他是个同性恋，却又梦想着复国；撒丽亚是个女歌手，她与里撒小时候在海滩边认识，但从那以后她就落下了“太阳恐惧症”，她爸爸是人工授精之父，但她“像恨太阳一样恨她爸”，并且总想杀死母亲；凯蒂是洗衣店老板的女儿，她母亲离家出走，但她的偏执狂父亲总是把她和她母亲弄混，并且经常对女儿进行性侵犯；萨迪克是个阿拉伯恐怖分子，他和另两个同伙想方设法去绑架里撒，但总是一次次扑空。最后，凯蒂整容成撒丽亚的模样，和撒丽亚的父亲鬼混到床上；萨迪克一伙又再一次扑空，却把托蕾亚皇后绑走；而里撒和撒丽亚则相爱，在逃亡的飞机上做爱……
    这是阿莫多瓦专为拍摄电影写的第一个剧本，影片由四个人物勾连起四条线索，在一种荒诞不经的气氛下讲述了一群社会边缘人的故事，同性恋及乱伦等现象开始成为阿莫多瓦的经常性主题，但其幽默搞怪手法又使得这些本属沉重的主题霎时轻松，可以说是阿莫多瓦早期的喜剧代表。

幕后：里撒与撒丽亚的逃亡那个段落其实是模仿戈达尔的[筋疲力尽]。
里撒浏览的杂志中有一篇关于色情明星“Patti Diphusa”的文章，这个名字是阿莫多瓦在写“色情明星论文集”时用过的。


[修女夜难熬]Dark Habits(1983)
主演：克里斯蒂娜·桑·帕斯库亚尔、胡列塔·赛拉诺
    一个惹上麻烦的女歌手跑到修道院里避难，但她发现修女们不仅抽大麻，还注射海洛因，写色情小说，甚至饲养老虎。她们的施主是一个妖艳老态的女伯爵，她却鼓动修女们卖掉教堂的地皮。
    修女也是人，而且是女人，她们也有和平凡人一样的精神及生理上的欲求。虽表现夸张，但合情合理，阿莫多瓦总是把神圣的事物世俗化，他不允许有游离于现实之外的高雅存在。此外，影片始终贯穿着超现实主义情调，是向西班牙超现实主义大师布努艾尔的学习之作。


[为什么我命该如此？]What Have I Done to Deserve This? (1984)
主演：卡门·莫拉、安吉尔·德·安德烈·洛佩斯
    影片以家庭妇女歌莉亚一家的日常生活为主线索，刻画了当代西班牙社会中的群像。歌莉亚是一个清洁女工，除了在外辛苦工作还得操持繁重的家务。丈夫是个出租司机，又是个脾气暴躁的酒徒，常常把钱喝得一分不剩。14岁的大儿子贩毒，并且长期和妓女鬼混。小儿子才11岁，却已沦为了男妓，经常和一些老男人睡觉。还有一个思乡的奶奶，她在家里养了一只蜥蜴。歌莉亚承受这个家庭的生活压力，靠长期服用镇定剂来维持精神平衡。此外，影片还描述了一个想当一名女演员的妓女，一个不喜欢她女儿（有特异功能）的女裁缝，一个想伪造希特勒自传的中年作家，一个性无能的男警察……最后，歌莉亚为了阻止丈夫约会别的女人，失手用一只火腿骨敲死了丈夫。大儿子和奶奶回去了乡下，小儿子从外头回到她身边。
    通过这部影片，我们可以看见一个女人在日常生活中的真实状况，那是日复一日的劳累堆积起来的沉重，可她们还是要维持自己的家庭，因为一个女人就是一个家庭的轴心。这是阿莫多瓦的作品中最具社会性的影片，虽然也飘浮着冷冷的黑色幽默，但仍让人感到生活的辛酸。

幕后： 琼斯·朗波雷阿维扮演的角色取材于阿莫多瓦的母亲。
影片中卡门·莫拉穿的衣服是阿莫多瓦妹妹和她邻居的。
影片受新现实主义和法斯宾德[恐惧吞噬灵魂]的影响，因此被称为“80年代的新现实主义影片”。


[斗牛士] Matador (1986)
主演：尤索比奥·潘塞拉、卡门·莫拉、安东尼奥·班德拉斯
    著名斗牛士迪哥因伤退役，开了一家斗牛学校，但平静的生活使他倍觉乏味。安格尔是他的一个学生，有恐高症，但为了向老师证明自己是个男子汉，竟企图强奸女邻居艾娃——她是迪哥的女友，结果不仅没成功，自己还昏死过去。为了惩罚自己安格尔去警局自首，由于他有超级感知力，能听到城市里所有的谋杀与死亡，他就把四宗杀人案都揽到自己头上。女律师玛利亚被指派为安格尔的辩护律师，她也是迪哥的一名崇拜者。一次迪哥在公寓门口邂逅了玛利亚，立即被她的神秘气质吸引，并提出与艾娃分手。心有不甘的艾娃无意中得知那些杀人案的真正凶手是迪哥，她马上报案。那一天正值日食之际，当警察赶到玛利亚的秘密小屋时，迪哥与玛利亚已在享受鱼水之欢后相拥而死。
    影片的最大特色就是同时铺张了浪漫与绝望，因为在片中爱情与性欲总牵连着死亡。迪哥与玛利亚不是非得去死，可他们在死亡的仪式中却体会到快乐。快乐到死，这里面有常人不可理喻的幸福。

幕后：在影片中出现的两个不同的母亲代表了两个西班牙。琼斯·朗波雷阿维扮演的模特的母亲没有性偏见，代表了自由现代的西班牙；另一位是由胡列塔·塞拉诺扮演的安东尼奥·班德拉斯的母亲，则代表了西班牙丑恶的一面。

[欲望的法则]Law of Desire (1987)
主演：尤索比奥·潘塞拉、卡门·莫拉、安东尼奥·班德拉斯
    巴帕罗是一个导演，在一部最新作品上映之后，他的同性恋朋友胡安离开了他。之后巴帕罗邂逅了安东尼奥，并与他有了一次同性恋经历，很快安东尼奥就对巴帕罗难舍难分，但巴帕罗却想摆脱他。安东尼奥嫉妒巴帕罗与胡安的爱情，把胡安从悬崖上推了下去，巴帕罗也在一次车祸中失去记忆。巴帕罗的“姐姐”提娜是个变性人，因为“她”小时候爱上了自己的父亲而去做了变性手术。提娜向他说起她与一个异性陌生人的激情做爱，巴帕罗恢复记忆后意识到那个陌生人就是安东尼奥，他赶去提娜家，自愿作安东尼奥的人质，安东尼奥与巴帕罗做了最后一次爱，然后开枪自杀。这时，圣诞蜡烛引起的熊熊大火把公寓吞噬……
    阿莫多瓦首次正面描述了一种比异性恋更动情的同性之恋，他们之间完全以感情维系，因而显得更为真挚。其实当我们抛弃了一切对性的成见后，同性之间的爱情也是可以接受的，谁也没有规定爱情只能在男女之间存在。或许每个人都有同性恋的倾向，只是它被长期以来的社会法则所屏蔽。该片上映后引起世界性轰动，名列当年的西班牙票房之首。

幕后：该片是阿莫多瓦的半自传式电影，顺利地为他打开了在美国的电影市场。 随后，他创建了自己家族电影企业“欲望无限”公司（El Deseo, S. A.）。


[频临崩溃的女人]Women on the Verge of a Nervous Breakdown (1988)
主演：卡门·莫拉、安东尼奥·班德拉斯
    佩帕与伊凡都是演员，他们俩还是情人。一天早晨起来，佩帕发现与她同居的伊万离开了她，她痛苦万分，她到处寻找伊凡，到处留下口信，只想再和他谈谈，可她再也难以见到伊凡。佩帕的妹妹康德拉邂逅了一名男子，结果发现他是什叶派恐怖分子，并发现他们一伙要劫持飞机，她向佩帕求助，为了帮她脱离干系，佩帕去找著名的女律师褒丽，却无意中发现褒丽就是伊凡的新情人，他们正要去斯德哥尔摩旅游，而他们将乘坐的正是恐怖分子要劫持的那架。与此同时，伊凡的妻子罗茜也想取他的性命，正拿着枪赶往机场。佩帕也赶到机场，在一片混乱中救了伊凡，原来罗茜是个还未康复的精神病患者。伊凡觉得内疚，想和她再谈谈，可佩帕觉得累了，她只想回家休息。
    佩帕的经历是每个女人都可能遭遇的，从爱情最初的美好，到被抛弃的痛苦，最后到自我的觉醒，这是一个女人逐渐走向成熟的过程，同时也揭示了“男人的负面和他们给女人造成的痛苦”，因为他们依旧在抛弃女人。

幕后：[频临崩溃的女人]是西班牙史上最卖座的电影，在此片之后阿莫多瓦就被成为西班牙“后佛朗哥时代”最伟大的导演，并被誉为“拥抱个人自由的象征”。


[捆着我，绑着我]Tie Me Up! Tie Me Down!(1990)
主演：维多利亚·阿布里尔、安东尼奥·班德拉斯、弗郎西斯科·拉贝尔
    瑞奇3岁就成了孤儿，16岁时还进了精神病院，他难以适应这个社会，他喜欢听音乐和修锁，还与精神病院的护士和女主任纠缠不清。直到他遇见色情女星玛莲娜后，他才为自己的人生找到了方向，他想接近玛莲娜，可又没有正当理由，情急之下他只好闯入她家中绑架了她。他把她帮在床上，悉心照顾她，为她买最柔软的绳子捆住她的手脚，买不伤皮肤的胶布封住她的嘴，还向她描述自己的美好生活计划， 他相信玛莲娜有一天会爱上他。可后来玛莲娜被她妹妹就走了，瑞奇很伤心，他回到自己的故乡。让人惊喜的是，玛莲娜竟然也来到故乡找她，因为，她真的爱上了他！
    当生活走投无路时，只好铤而走险。瑞奇获得爱情的不义方式当然不是每个人都能模仿，但他对生活的坚定信念却让我久久为之感动，当生活总要为难我们时，我们至少可以像瑞奇一样唱那首欢快的歌：“我知道未来会有很多艰难险阻，但我会正视它们，不断前进，好好活下去……”
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
精彩语录：“我绑架你是为了让你有机会了解我，我肯定你会像我爱你那样爱我……我23岁，有五万比索，在这世上单身一人，我想做你的好丈夫，做你孩子的好父亲。”


[情迷高跟鞋]High Heels(1991)
主演：维多利亚·阿布里尔、玛里萨·帕雷德斯
    蕾贝卡的母亲贝基是个昔日的大明星，蕾贝卡从小就生活在母亲的忽视中，她想向母亲表达爱，却又不知从何说起。长大后，蕾贝卡成为电视台的女主持，她丈夫马里埃就是该台的制片人，也曾是母亲贝基过去的情人。当贝基在女儿家中重遇马里埃后，不禁旧爱复燃，开始背着女儿偷偷与女婿幽会。第二天早上，蕾贝卡发现丈夫被枪杀死在床上。多明尼法官着手调查这件案子，而他的另一个身份是酒吧里的“秀女郎”，并与蕾贝卡有一次交欢。出人意料的是，在一次播出中，蕾贝卡主动招认了自己的杀夫行为——她说她一直在模仿母亲，她一直渴望打败母亲，但一次也没能做到。“只有一次，那就是跟马里埃在一起。”贝基也感到自己的一生亏欠了女儿，她开始忏悔。由于她的心绞痛已病入膏肓，最后她决定代女儿背负杀人之罪。
    影片讲述的虽是一个爱情与亲情的故事，却渲染着悬疑的色彩，阿莫多瓦自陈这部片子相当连贯地运用了“好莱坞式美学”。情节围绕着一宗谋杀案展开，牵引出人物内心中最隐秘的渴望，原来在暴戾行为的背后，是人感到被爱的缺乏。   

幕后：[高跟鞋]上映头三天，仅巴塞罗那一地票房就超过10万美元，年底时则超过7亿比索，约有160多万人观看，人数是当年其他西班牙国产电影的3倍多。


[荡女基卡] Kika (1993)
主演：维洛尼卡·福柯、彼德·科伊特、罗西·德·帕尔玛
    基卡是个化妆女郎，有时也为死人化妆，她与雷蒙同居了两年，并答应嫁给他，同时她又与雷蒙的继父尼古拉斯关系暧昧。尼古拉斯是个美国籍恐怖小说家，其实他的真面目是个杀人狂，他总爱把和他交往过的女人杀掉，然后再把细节过程写入他的小说。雷蒙的母亲也是他杀的，而雷蒙一直还相信母亲死于自杀。一日，女仆华娜的弟弟保罗越狱后逃到基卡家，并把熟睡中的基卡连奸三次后逃离，此事引起了好事的“疤面女主持”安德莉亚的兴趣，她把强奸过程在电视节目中直播，并在调查中逐渐发现了尼古拉斯的真面目。同时，雷蒙也受电影启发，觉察到杀死母亲的真正凶手，他去找尼古拉斯质问，结果被打得昏死。安德莉亚也赶来逼迫尼古拉斯接受她的采访，两人互相击毙了对方。基卡救活了雷蒙，却在回家的路上与一个陌生的男人远走高飞。
    这是一部节奏紧凑的影片，可以见出阿莫多瓦的多种品味：爱情、阴谋、逃离、荒诞的场景（把基卡连奸三次）、令人发指的对白（杀人就像剪脚趾甲一样，开始时很懒散，可是在你开始剪之后，一切进展得比你想象的还快）等，而多线索碰撞出的喜剧效果在最后的一片混乱中达到高潮。

幕后：那位在电视节目中采访尼古拉斯的老妇主持就是阿莫多瓦的母亲。


[我的神秘之花]The Flower of My Secret(1995)
主演：玛里萨·帕雷德斯、胡安·伊万诺夫、卡门·艾莉斯 、罗西·德·帕尔玛
    莉奥是个著名的言情小说家，可是在生活中她生活得一点都不快乐，她脾气暴躁，总埋怨丈夫不够爱她。丈夫帕科是个联合国维和军官，可他参加维和任务就是为了逃避家庭里的纷争。好不容易帕科回家一天，莉奥想让自己变得温柔，可温柔了不到一小时她又忍不住挑三拣四，帕科再也无法忍受，即使莉奥苦苦乞求也不肯留给她“完整的24小时”。当莉奥无意中发现丈夫与自己的好友贝蒂有染时，她觉得自己快要爆炸了，她离开了这座伤心之城回到了故乡。在故乡的祥和友爱中，她终于驱除了伤痛。在这个过程中，《国家报》编辑安吉尔一直在帮助她，在影片结尾，他们一起开心喝酒，把那晚变成了除夕……
    这是阿莫多瓦影片中最温婉的一部，没有怪诞花哨的情节，也没有复杂的线索，只有平静生活中荡漾着的情感波动。最有意思的是，莉奥的丈夫是个维和军官，这个“处理严重冲突”的专家却处理不了夫妻之间的感情！阿莫多瓦同时指涉了家庭与社会，这真是高妙的寓言。


[活色生香]Live Flesh (1997)
主演：里伯特·拉贝尔、弗朗西丝卡·内莉、贾维尔·巴登
    1970年，西班牙宣布全国进入紧急戒备状态，一切自由及人身保护全部被暂时撤销。维克多就是在这样一个圣诞夜出生在公车上，她的母亲是个无依无靠的妓女，政府授予维克多终生免费乘坐巴士的特权，似乎可预见他将拥有一个美好的“轮上人生”。但是，不幸却马上降临，维克多爱上一个叫艾莲娜的妓女，他想和她聊聊却遭到拒绝，他只好偷偷溜入她的家中，与艾莲娜发生了冲突，引来了两位巡查的警察——山曹和大卫，山曹发现妻子红杏出墙，而那个野男人正是好友大卫。大卫在与维克多谈判时，山曹冲上前和维克多扭打到一块。砰，一声枪响，击中了大卫。大卫从此下半身瘫痪，却成为了残疾人篮球明星，而艾莲娜为了报答他也做了他的妻子。维克多却因此被判入狱六年。
    维克多出狱后，他一心想要报复，他勾引了山曹的老婆卡拉，加剧了他们关系的分裂。他还去艾莲娜主管的庇护所当义工，他想干她一次后再丢下她，让她痛不欲生。最后，山曹和卡拉来到维克多家中，互相残杀而死。大卫也伤心地离开了马德里。艾莲娜与维克多最终走到一起，又是一个圣诞夜，怀孕的艾莲娜觉得自己要生了，维克多用小车把她送往医院，情景与当初母亲生他时一模一样。
    外表强大的人其实内心很虚弱（像山曹），生得一副流氓相的人反而背负着无辜（像维克多），辜负朋友信任的人终会得到惩罚（像大卫），为了报恩而爱的人最后还是会离开（像艾莲娜）。阿莫多瓦把关注的视线投向生活本质，从而挖掘出人物内心深处的孤独感。最可怜山查，妻子开枪射中了他，他仍然爬向她：“这是我一生的总结，蠕爬终生，只为想亲近你。”当女人处于两个男人的夹缝中时，必定对一个热情似火，而对另一个冷漠如冰。


[关于我母亲的一切]All About My Mother (1999)
主演：西西莉亚·罗斯、玛里萨·帕雷德斯
    影片讲述了四个女人的情感经历。曼尼拉是个单身女性，儿子一直问她父亲是谁，她却缄口不言。这天正值儿子的17岁生日，他们一起去看戏剧[欲望号街车]，看完后她答应儿子告诉他关于父亲的事。当儿子冒雨追着女明星胡玛索要签名时，却不幸发生了车祸，儿子被撞死。曼尼拉伤痛欲绝，她去巴塞罗那找劳拉，告诉他儿子的死讯，在路上却遇到了变性好友阿拉多，并通过她认识了好心的修女罗莎。后来曼尼拉做了胡玛的助理，原来胡玛是个同性恋。不久之后，罗莎发现自己已怀孕，并且被感染了艾滋病，原来她也曾与劳拉有过一段爱，生下孩子罗莎就死了。曼尼拉带着孩子离开了巴塞罗那。两年后她又回来看望那些女友，告诉她们罗莎的孩子并没有被遗传艾滋病，这真是一个奇迹。
    曼尼拉三次往返于巴塞罗那和马德里：第一次是为了逃避劳拉，她离开巴塞罗那去马德里生下了儿子；第二次来巴塞罗那是告诉劳拉儿子的死讯，并带着罗莎的儿子离开；第三次则是她带着罗莎两岁的儿子来巴塞罗那参加医学大会，因为这个孩子被看作医学的希望。就在这三次往返中我们被这种强大的母性深深折服。


幕后：曼尼拉这个角色来自于阿莫多瓦1995年的影片[我的神秘之花]。
[关于我母亲的一切]的片名就是从[慧星美人]All about Eve得来的灵感。
变性妓女阿拉多在舞台上独白的那场戏，灵感来自多年前阿莫多瓦在阿根廷的亲身经验。当时舞台上一位叫罗拉的女演员，因为戏院突然停电而无法演出，于是她站在舞台上向观众宣布：“我们会退钱，但既然你们已经在这里了，我希望你们能留下来，我保证我自己的故事会让你们觉得值回票价。” 罗拉在舞台上表演了她的一生，那天晚上真没人离开。


[对她说]Talk to Her (2002)
主演：加维埃尔·卡马拉、达里奥·格兰迪尼提
    贝尼诺是个有些羞涩的男人，他爱上了家对面舞蹈学校里的阿里西亚，但他还没来得及表达，阿里西亚就发生了车祸，从此成了一个植物人。贝尼诺为了陪伴她去疗养院当了男护士，每日对她说话，给她讲看过的影片，因为阿里西亚原来最喜欢看无声电影。一天，贝尼诺在看了一部黑白默片后情不自禁，与昏迷中的阿里西亚发生了性关系，并使她怀了孕，事情败露后贝尼诺被关进监狱。
    马克是《巴黎日报》的记者，和妻子刚离婚，他看戏时经常流泪。他从电视中看到情感受过伤害的女斗牛士莉迪亚，并为之吸引，他去采访她，两人渐渐地生出爱意。在一次斗牛中，仍然无法从痛苦中抽离的莉迪亚有意让公牛践踏自己，也成为了植物人。在医院里，马克照顾莉迪亚，并和贝尼诺相识，贝尼诺传授他照顾植物人的方法，就是每天对她说话，他相信她们能感知到。贝尼诺入狱后，马克想办法帮他打听阿里西亚的消息，可贝尼诺终究忍受不了监狱，在一次不成功的越狱中被击毙。在一场感人的戏中，马克又看得流泪，已经苏醒康复的阿里西亚注意到这个多愁善感的男人，马克也认出了她，他们深情地对视了一眼……
    该片情节不如以往复杂，是阿莫多瓦比较节制深沉的作品，结尾时他没有赤裸裸地挑明马克与阿里西亚两人的心思，却暗示了一种新的可能。阿莫多瓦越来越倾向于用朴素的手法展现人本性的一面。

幕后：贝尼诺这个角色的原型是阿莫多瓦的亲密朋友罗伯特·贝尼尼。
贝尼诺给阿里西亚讲电影的情节来源于：阿莫多瓦很小的时候，也常把看过的影片讲给他妹妹听。
在马克的床边桌子上有一本迈克尔·坎宁安的小说《时时刻刻》（The Hours）的西班牙译本。
[对她说]中一位歌手唱的曲子，正是王家卫在[春光乍泻]中著名的大瀑布镜头时所用的背景音乐。


[毁灭性教育]Bad Education (2004)
主演：盖尔·加西亚·贝纳尔、费雷·马丁内兹
    一天，正当导演恩里克正在为创作发愁时，一位少年时期的同性恋好友伊格纳西奥来找他，并给他一部自传体小说《旅程》，讲述了他俩过去在教会学校里被莫罗神父猥亵的往事，这个真实的故事给了恩里克灵感，他决定拍这部作品，并由伊格纳西奥主演。在拍片过程中，恩里克与伊格纳西奥旧情复燃，可后来发现他并不是真正的“伊格纳西奥”，而是伊格纳西奥的弟弟胡安。因为胡安也与当年的神父产生了感情，为了除掉障碍，他们合谋将伊格纳西奥毒死。恩里克知道真相后很痛苦，而胡安也安静地离开……
    影片分为三个层次：1、电影《旅程》的拍摄过程，及在此过程中伊格纳西奥（胡安）与恩里克的情感经历。2、电影《旅程》的播放片断（戏中戏），在此片中伊格纳西奥（胡安）化名扎哈拉。3、在电影《旅程》中，莫罗神父读伊格纳西奥传记时的回忆，从而引出了伊格纳西奥的童年经历。这部黑色电影充分展示了人性中最丑恶的一面，不知道天主教徒看到这部影片后会不会忏悔。

幕后：这个题材阿莫多瓦写了十年，为了重现许多当年的场景，阿莫多瓦与整个剧组重返巴伦西亚的泰瑞斯影院拍摄。
这是戛纳影史上第一部在开幕式上放映的西班牙电影，阿莫多瓦称这是他与法国影迷的蜜月巅峰。
阿莫多瓦说找遍西班牙男演员不成才挑上盖尔?加西亚?贝纳尔，经过试镜发觉他不论男女扮相都吸引人，但他出演的首要条件是“讲话口音不能有一点墨西哥腔”。


[回归] Volver (2006)
主演：卡门·莫拉、佩内洛普·克鲁兹、罗拉·杜纳斯
    这是一部以劳动女性为关注焦点的喜剧风格电影，讲述了西班牙南部的三位女性去马德里寻找幸福生活的故事。“祖母”、“母亲”和“女儿”代表了三代女性，她们善良勇敢，有着强大的生命活力，虽历经风雨甚至死亡的考验，但最终顽强地生存下来。此外影片还刻画了马德里的外乡人及国外移民的生活场面，尽管他们来自不同的民族和种族，却有着相同的生活和梦想。
    阿莫多瓦说[回归]“都是虚构的，但讲述虚构的最好办法是给它穿上真实的外衣。现在，电影就是我的生活这一点，更容易被我接受了。”

幕后：卡门莫拉（目前已60岁）是阿莫多瓦创业初期的御用女星，他们的上一次合作是在1988年的[濒临崩溃的女人]中，自那以后两人产生不和。一次阿莫多瓦在西班牙戈雅奖颁奖仪式上，出人意料地对坐在台下的莫拉说：“这个夜晚让我想起三年前我们在柏林一起度过的时光。今天我为你带来了一段（柏林墙的）墙砖。如果冷硬、无稽的柏林墙都终有坍塌的一天，那么，隔在我俩之间的墙壁也一定可以倒掉。”2003年时莫拉说：“当事隔10年再次碰面，仅仅30秒过后我们就可以回到过去聊天的样子，因为我们太熟悉了。相信我们也都爱着对方，几乎就是一家人。”
佩妮洛普在开机第一天就送给阿莫多瓦一个特殊礼物，是本书，书名叫《佩多罗和我》，回顾了他们过去5年来的友谊，文字则是他们过去几年来的Email节选，图片是我们从[活色生香]以来共同经历的见证。
这部电影融会了迈克尔·柯蒂兹的电影[欲海情魔]（Mildred Pierce，1945）和弗兰克·卡普拉的电影[毒药与老妇]（Arsenic and Old Lace，1944），并结合了阿氏自导的[濒临崩溃的女人]中的自然主义风格。

作品年表
[两个妓女]（1974）第一部超8毫米短片
[全归你]（1976）短片
[快点干我吧，蒂姆]（1978）短片
[佩比、露茜、伯姆和其他姑娘们]Pepi, Luci, Bom and Other Girls Like Mom (1980)
[激情迷宫]Labyrinth of Passion (1982)
[修女夜难熬]Dark Habits (1983)
[为什么我命该如此？]What Have I Done to Deserve This?（1984)
[斗牛士]Matador (1986)
[欲望的法则]Law of Desire (1987)
[频临崩溃的女人]Women on the Verge of a Nervous Breakdown (1988)
[捆着我，绑着我]Tie Me Up! Tie Me Down! (1990)
[情迷高跟鞋]High Heels(1991)
[荡女基卡]Kika (1993)
[我的神秘之花]The Flower of My Secret (1995)
[活色生香]Live Flesh (1997)
[关于我母亲的一切]All About My Mother (1999)
[对她说]Talk to Her (2002)
[毁灭性教育]Bad Education (2004)
[回归] Volver (2006)

姐姐

阿默多瓦的片子俺看过两个，一个是最经典的那个《TIE ME UP，TIE ME DOWN》，另一个是《TLAK TO HER》。感觉这家伙叙事的功底还是很不错的，他总是有办法把一个波澜不惊的故事讲得很耐看。现在已经算是西班牙的国宝了吧。